xavier cahen on Wed, 26 Apr 2006 17:05:30 +0200 (CEST)
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[nettime-fr] pourinfos.org [apostilles] : L’Artiste et ses "modèles". | Jean-Claude Moineau |
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L’Artiste et ses "modèles"
Jean-Claude Moineau
Version html
http://www.pourinfos.org/encours/item.php?id=3020
Face à la crise que traversent aujourd’hui non seulement l’art politique
ou l’art critique (ce qui n’est pas du tout la même chose) mais bien
l’art contemporain en tant que tel (si tant est que l’« état » de crise
n’ait pas toujours constitué l’état « normal » de l’art, que l’art n’ait
pas toujours été en crise permanente, crise qui se serait seulement
accéléré, voire emballé, ces derniers temps, certains entendent en
revenir à la vieille opposition (propre aux avant-gardes) art-document
ou, du moins à la forme documentaire qui a dominé la dernière Documenta
de Kassel. Ce que l’art ne pourrait pas, le document ou tout du moins
l’art documentaire le pourrait. Comme si le document n’était pas en même
temps quelque part toujours fictionnel. Comme si tout document n’était
pas lui-même suspect. Comme si la prétendue « objectivité » ou la
prétendue « transparence » du document n’étaient pas suspectes, tout
comme s’avère éminemment suspecte cette bonne vieille notion
d’expérience esthétique ici et maintenant, non médiatisée, à laquelle
entendent s’accrocher les détracteurs de la forme document, tel Nicolas
Bourriaud dans le catalogue de la dernière biennale de Lyon [1].
D’où, comme à l’époque de la revue Documents de Georges Bataille, la
référence extra artistique aux sciences et tout particulièrement à
l’anthropologie, la recherche par l’art de modèles extra artistiques,
tout particulièrement du modèle anthropologique ou, si l’on préfère, du
« paradigme anthropologique », même si la notion de paradigme a quelque
chose de par trop exclusif pour être utilisée sans précaution (ce qui,
selon Thomas S. Kuhn [2] lui-même, relèverait d’un usage abusif). Ce
dans le sillage de deux articles.
Le premier est celui de l’artiste néo-avant-gardiste conceptuel Joseph
Kosuth de 1974, L’Artiste comme anthropologue [3]. Article sans doute
quelque peu confus comme souvent les écrits d’artistes, tout
particulièrement des artistes conceptuels. Article qui entend instaurer
une coupure (en un sens quasi-althussérien) entre un « art
anthropologisé » et les « formes » qui l’ont précédé, qualifiées de «
naïves », de l’activité artistique, y compris celles de l’art conceptuel
antérieur. Ce encore que, pour Kosuth, c’était l’art antérieur qui était
basé sur ce qu’il appelle le « paradigme scientifique », qui relevait
selon lui du scientisme, tandis qu’au contraire l’art anthropologisé
couperait avec ce paradigme.
Alors, soutient Kosuth, que l’anthropologue est un homme de science et,
en tant que tel, se situe en dehors de la culture qu’il étudie, attitude
que Kosuth qualifie de « désengagée », en revanche l’artiste comme
anthropologue opère à l’intérieur de son propre contexte socioculturel
dans lequel il se trouve totalement immergé (sans que Kosuth prenne en
compte le caractère décontextualisant qui est celui de l’institution
muséale au sein de laquelle, en tant qu’artiste néo-avant-gardiste, il
continue à opérer), l’artiste comme anthropologue est un artiste que
Kosuth qualifie d ‘ « engagé » (avec le caractère intentionnel que cela
implique), sans pour autant, comme l’ « artiste protestataire », qu’il
recoure à des sujets politiques ou esthétise l’action politique.
Alors que l’anthropologue cherche à comprendre les autres cultures,
l’artiste, dit Kosuth, est au contraire celui qui « intériorise »
l’activité culturelle de sa propre société. Aussi l’artiste comme
anthropologue peut-il être capable d’accomplir ce que l’anthropologue a
toujours échoué à faire. Ce qui implique donc, paradoxalement, pour
Kosuth, la supériorité de l’artiste comme anthropologue sur
l’anthropologue son « modèle ».
Le deuxième article est celui du critique américain Hal Foster, auteur
qui s’est fait à la fois le théoricien de ce qu’il a appelé la deuxième
génération néo-avant-gardiste (Daniel Buren - Michael Asher…) cherchant
à mener la critique de l’institution artistique de l’intérieur même de
celle-ci, et le compagnon de route de ce qu ‘il a désigné à l’époque
comme le post-modernisme radical —celui des Pictures Artists regroupés
autour de Douglas Crimp et de Rosalind Krauss— par opposition aux
trans-avant-gardistes et autres représentants de ce que Raymonde Moulin
a appelé l’art pour le marché des années 80. Article intitulé donc
L’Artiste comme ethnographe ou la « fin de l’histoire » signifie-t-elle
le retour à l’anthropologie ? [4]. Où l’on notera que le titre de
l’article fait référence à la crise post-moderne de l’histoire —tant
histoire continuiste à l’ancienne qu’histoire discontinuiste, «
structurale », voire immobile—, à la tentation qui était alors celle
d’une post-histoire. Histoire opposée ici non tant comme chez Michel
Foucault, quelle que soit sa dette envers la « nouvelle histoire », à
l’archéologie —même si a pu aussi faire jour dans l’art récent un
paradigme (ou, du moins, un candidat au titre de paradigme)
archéologique— qu’à l’anthropologie, sans se borner pour autant à
reproduire l’opposition qui avait prévalu dans les sixties entre
histoire et structure puisque, dans ses développements, Foster entend
prendre en compte une anthropologie qui ne soit plus simplement
l’anthropologie structurale de Claude Lévi-Strauss. Foster ne se bornant
de toute façon pas dans son texte à faire l’apologie de l’anthropologie
et encore moins de l’artiste comme anthropologue ou comme ethnographe
mais cherchant à avoir un regard effectivement critique tant sur
l’anthropologie (en prenant en compte les débats internes au champ
anthropologique, ce qu’il caractérise, de façon demeurant malgré tout
quelque peu moderniste, comme pratique autocritique de la part de
l’anthropologie, autocritique qui, dit-il, a pu contribuer à la rendre
attrayante aux yeux des artistes qui ont adopté le paradigme de
l’artiste comme anthropologue) que sur l’artiste comme anthropologue.
Tout comme je ne me bornerai pas à reprendre à mon compte l’article de
Foster —si incontournable, sans doute, soit-il— mais en tenterai ici une
lecture critique.
Le titre de l’article est bien entendu calqué sur celui de Walter
Benjamin, L’Artiste comme producteur [5]. Texte dans lequel Benjamin
soutient que l’artiste qui se veut « solidaire avec le prolétariat »
—selon les termes consacrés à l’époque— ne saurait se borner à propager
un « contenu politiquement juste » —si tant est que cela existe— mais
doit être « artistiquement juste ». « Avant de me demander : quelle est
la position d’une œuvre à l’égard des rapports de production de
l’époque, je voudrais demander : quelle est sa place dans ces mêmes
rapports ? Cette question vise directement la fonction qui revient à
l’œuvre au sein des rapports de production littéraires (ou plus
généralement artistiques) des œuvres. Autrement dit, elle vise
directement la technique littéraire (ou artistique) des œuvres ».
Nul économisme en cela puisque, pour Benjamin, à la différence du
marxisme orthodoxe, l’art ne se borne pas à être superstructurel mais
inclut ce que Benjamin appelle les rapports de production littéraires ou
artistiques (même si Benjamin ne parvient pas à échapper à tout
déterminisme technique, quel que soit le rapport dialectique
qu’entretiennent selon lui « forces de production techniques » non
spécifiquement artistiques— et « rapports de production artistiques »).
Ce qu’Hal Foster interprète pour sa part d’une façon qui tout à fait
contestable à partir de la conception productiviste telle qu’elle avait
été défendue en URSS au lendemain de la révolution par les
constructivistes devenus productivistes, conception selon laquelle
l’artiste d’avant-garde (au sens tant artistique que politique, sens de
toute façon inséparables) ne doit pas se contenter de se ranger « aux
côtés du prolétariat » mais doit se muer lui-même en prolétaire,
s’assimiler à un producteur au sens fort du mot, doit résoudre la
contradiction artiste/producteur. Ce encore que le productivisme
ramenait habituellement cette conception à celle de l’artiste ingénieur,
ce qui fait que les dadaïstes Raoul Hausmann et sa compagne d’alors
Hannah Höch avaient beau jeu de reprocher à la conception productiviste
de continuer à mettre en avant la « maîtrise » —là encore dans tous les
sens du mot— et lui opposaient la conception de l’artiste comme monteur,
qui se borne à juxtaposer des fragments récupérés dans la production
industrielle sans chercher en quoi que ce soit à les réconcilier, donc
sans s’embarrasser de raccords (conception généralisée par la suite par
Ernst Bloch [6], mais sans sa référence prolétarienne).
Ce alors que Foster se croit autorisé à retrouver —tout à fait hors de
propos à mon sens— des vestiges du « paradigme productiviste » jusqu’à
dans l’acte sculptural tel que repensé –élargi— dans les années 60 par
un Richard Serra et dans la notion de « production textuelle » défendue
par Tel Quel dans les mêmes années.
Sur quoi Foster n’en fait pas moins état des critiques à l’encontre du
paradigme productiviste qui se seraient élevées à la même époque,
principalement, dit-il, de la part de Jean Baudrillard, même si la
critique de Baudrillard portait en fait non tant sur le productivisme
que sur le fonctionnalisme, ce qui n’est pas du tout la même chose.
Critiques qui, selon Foster, auraient entraîné le passage du paradigme
productiviste à un « paradigme situationniste » demeurant mal défini et
ce quand bien même la critique de Baudrillard n’a pas épargné les
situationnistes eux-mêmes.
Mais toujours est-il que, selon Foster, l’on assisterait, depuis la
deuxième moitié des années 80, à l’avènement d’un troisième paradigme,
celui de l’artiste comme anthropologue ou comme ethnographe puisque
c’est bien de l’enquêteur sur le terrain qu’il s’agit ici davantage que
de l’anthropologue de cabinet (même si, pendant un instant, Foster
semble hésiter avec encore un autre paradigme qui serait celui de
l’artiste comme cartographe ou, plus généralement, comme géographe).
Paradigme ethnographique qui, curieusement, entrerait en vigueur à une
époque où, pourtant, entreraient en crise non seulement l’ethnographie
critiquée par l’anthropologie structurale et l’anthropologie structurale
elle-même ainsi qu’en fait bien état Foster mais l’anthropologie en tant
que telle, du fait, pour une grande part, quoiqu’en disent les
anthropologues, de l’écroulement de l’ère coloniale et des ambiguïtés de
l’ère post-coloniale, si tant est qu’ère postcoloniale il y ait eu. Ce
qui fait que l’anthropologie en crise a pu, à la même époque, se
réclamer, à l’inverse, du paradigme de l’anthropologue comme artiste,
ainsi que l’ont fait notamment Clifford Geertz [7] et James Clifford [8]
qui traitent —au risque d’un évident esthétisme— des écrits des
anthropologues comme de textes littéraires ou artistiques, de la texture
fictionnelle de l’anthropologie, Clifford allant jusqu’à parler de «
surréalisme ethnographique » (ce sur quoi Foster ironise en parlant à
son tour de l’anthropologue comme collagiste, collage multiculturel
s’entend). Déconstruction –sinon certes abolition— de l’opposition entre
art (et littérature) et anthropologie. En même temps que, ainsi que le
relève Foster, l’anthropologie —en l’espèce l’anthropologie culturelle—
a pu présenter son objet d’étude, la culture, comme le fruit de la
création d’artistes collectifs, a pu assimiler les peuples à des
artistes. Geertz [9] a pu traiter des cultures elles-mêmes comme de
textes analogues à des textes écrits, a pu « textualiser » les cultures
non écrites elles-mêmes, avec pour effet (contestable) de les
décontextualiser de leur situation d’énonciation discursive (ainsi que
des intentions des agents) et de faire en définitive de l’anthropologie
un méta texte, une herméneutique, quand bien même, pour Geertz, le sens
des faits étudiés n’est habituellement nullement dissimulé, les
autochtones ne sont pas des idiots culturels mais sont des
anthropologues spontanés (sans que cette notion comporte ici quoi que ce
soit de péjoratif), ce sont les premiers interprètes de leur propre
culture, de sorte que l’anthropologie apparaît —loin de la « simple
description », du « retour aux choses mêmes » de l’ethnométhodologie
d’Harold Garfinkel [10] — comme une interprétation de deuxième ordre,
une « interprétation d’interprétation » qui doit se tenir au plus près
de l’interprétation qui est celle des populations observées. Ce encore
que Geertz n’en perpétue pas moins une inégalité de statut entre
anthropologue et « informateur », une hiérarchie entre interprétations
de premier et de deuxième ordre. Les interprétations de l’anthropologue
ne sont pas destinées à être lues par les populations concernées mais
par les seuls anthropologues en titre, par la seule « communauté des
anthropologues », par le seul « monde des anthropologues ». L’échange
herméneutique entre anthropologue et « anthropologisé » demeure, à
l’image de l’échange entre colon et colonisé, un échange foncièrement
inégal. Ce qui amène Clifford [11] à remettre en question l’autorité de
l’ethnographe, son autorité et son « auteurité », à réclamer, à la suite
de Roland Barthes [12], la mort de l’auteur, du moins de l’auteur
individuel sinon de l’auteur collectif, et l’avènement du lecteur,
lecteur là encore collectif, pluriel, à parler, plutôt que de
l’anthropologue comme auteur, du « récit anthropologique » comme texte
littéraire. En même temps que se profile un nouveau paradigme —non tant
pour l’anthropologue que pour l’anthropologie—, celui de la négociation
(sur le même modèle que, en photographie, le portrait négocié), du
dialogue, de la conversation, de l’intersubjectivité, du partage (et
certes pas du seul « partage d’exotismes ») entre anthropologue et «
anthropologisé », voire d’une effective réciprocité, chacun
ethnographiant et interprétant désormais l’ « autre ».
Cependant qu’il faut bien prendre en considération également que
l’apparition du paradigme de l’artiste comme anthropologue est à
rapporter à l’entrée —qu’il est permis, avec Adorno, de déplorer sans
s’enliser pour autant dans un modernisme par trop réactif— de l’art dans
le champ « élargi » de la culture —comme Krauss parle du « champ élargi
» de la sculpture à propos de Serra et autres— que l’anthropologie est
traditionnellement supposée « contrôler», encore que son monopole se
trouve désormais menacé par la concurrence des cultural studies.
Mais ce qui, du même coup, tend à donner à l’art se calquant sur
l’anthropologie un caractère à proprement parler davantage éthique que
politique, à une époque précisément où le reflux du politique laisse
place à un certain retour de l’éthique, ce qui n’est pas du tout la même
chose (sans pour autant confondre non plus éthique et morale), et ce
quand bien même, comme a pu le dire Gilles Lipovetsky [13], il s’agirait
tout au plus d’une éthique molle, « light », sans « engagement »
véritable. Déconstruction, comme tel était déjà le cas de l’ancienne
catégorie de sublime, de la distinction esthétique-éthique.
Et ici non pas tant éthique consensuelle, néo-humaniste, égalitariste,
de type Family of Man, qu’éthique de l’Autre, de l’Autre avec un grand
A, éthique de la différence, l’anthropologie se définissant elle-même
désormais par opposition à la sociologie non plus tant comme enquête sur
l’homme que comme quête de l’Autre. Et non pas tant Autre social
qu’Autre culturel. Passage d’un sujet défini en termes de rapports
économiques —sinon, déjà, de rapports politiques—, d’exploitation
économique (le producteur, le prolétaire) à un sujet défini en termes
d’identité culturelle, représentant d’une sous-culture « opprimée », «
assujettie ». Ce en rapport avec le regain d’intérêt pour la question
des identités à l’époque de la globalisation (ce que Foster rapporte non
sans raison à un certain retour en force, à l’époque actuelle, du sujet
—et même d’un sujet substantiel— faisant suite à l’épisode
structuraliste et post-structuraliste de la mort du sujet, de la mort de
l’homme comme, en particulier, de celle de l’auteur —et à l’encontre,
également, du sujet libéral, non substantiel, même si l’actuelle montée
des identités ne s’oppose pas tant à la globalisation qu’elle n’en fait
partie. Sujet, cependant, non plus tant prédéfini que sujet toujours en
construction).
Et avec l’idée –tout comme c’était déjà le cas du paradigme de l’artiste
comme producteur— que l’artiste n’a habituellement qu’un accès limité à
cette altérité.
Mais, du fait de la crise de l’anthropologie elle-même, qui a nécessité
de sa part une certaine reconversion, altérité non tant du « primitif »
d’antan (encore qu’altérité réduite par sa reconduction à un stade
antérieur de l’ « évolution » du Même) —altérité qu’avait déjà pu
rechercher par le passé, tout en la résorbant, le primitivisme
moderniste—, altérité du lointain (avec sa part d’exotisme), qu’altérité
du proche, au risque de se complaire, comme avait pu, selon Foster, y
tendre un Michel Leiris, dans la recherche de l’Autre en soi-même, dans
l’intériorisation de l’Autre, dans l’ « auto-ethnographie » (tout comme
la psychanalyse a pu critiquer la pratique de l’auto-analyse), voire au
risque de projeter en l’Autre son propre idéal —ou faut-il dire son
idéal du moi ?—, de nier l’Autre en tant que tel. Où l’ethnographie
entrait toutefois jusqu’alors en concurrence avec la psychanalyse
(l’Autre lacanien). Ce alors que, soutient Foster, l’anthropologie a
désormais définitivement remplacé la psychanalyse comme science de
l’altérité. Anthropologie du proche qui peut prendre différentes
facettes allant de l’anthropologie à laquelle se livre l’artiste
anthropologue de son quotidien, de sa famille, de ses proches, à
l’anthropologie des exclus, sans domicile fixe et autres nomades,
migrants, sans papiers, rejetés du « système »… lesquels tendent à
prendre dans la société contemporaine la place qui, par le passé, était
celle du prolétaire.
Ce même si l’éthique de l’Autre tend toujours également à calquer cet
Autre, absolument Autre si proche soit-il, sur l’Absolument Autre hors
de toute attente qu’est le divin, la transcendance, l’Autre étant
toujours pris dans un double bind entre sa subordination au Même qui le
nie (éthique consensuelle) et son absolutisation (éthique de l’Autre
proprement dite).
Enquête de terrain, en particulier, sur ce que Marc Augé [14] appelle
les non-lieux, terrains vagues, friches… qui, davantage qu’ils
n’entourent nos villes (avec ce que cela contient comme menace),
viennent, les distinctions centre-périphérie mises en place pour penser
le colonialisme et le post-colonialisme, étant de moins en moins
pertinentes, trouer l’espace urbain. Art procédant non tant à une
dénonciation qu’à une sorte de réhabilitation de ces non-lieux,
réhabilitation non pas au sens habituel de l’urbanisme mais consistant à
muer ces non-lieux en de véritables lieux anthropologiques au sens
d’Augé (qu’il reprend à Certeau [15] ).
Mais ce qui n’en présente pas moins le risque de les (éco)muséifier, de
les spectaculariser, d’en faire de nouvelles réserves ou de nouveaux
parcs d’attractions, voire de nouveaux zoos humains, et de
spectaculariser, de mythifier ou d’héroïciser les exclus eux-mêmes, de
spectaculariser la détresse d’autrui comme le fait la photographie dite
humanitaire.
Aussi Anthony Hernandez, photographe de Los Angeles, dans Paysages pour
les sans-abri [16], a-t-il photographié les « abris » de fortune des «
sans-abri » des SDF de Los Angeles, en choisissant, pour éviter tout
voyeurisme, de ne jamais montrer les sans-abri eux-mêmes, mais seulement
les traces qu’ils ont laissées de leur passage. Traces de campements,
d’aménagements sommaires et temporaires en vue non pas de forger un
monde meilleur utopique (l’utopie s’étant désormais réfugiée dans les
micro-utopies des vernissages pour branchés du Palais de Tokyo), mais de
résister comme ils le peuvent, et pouvant aller pour ce faire jusqu’à
élaborer une sorte d’infra-architecture à la manière, dans d’autres
contrées, aussi bien des traces dont les peuples nomades jalonnent les
territoires qu’ils traversent que des favelas (favelas qui ont inspiré à
l’artiste japonais Tadashi Kawamata ses Field Works –«field work » étant
le terme utilisé en anthropologie pour désigner le travail de terrain–
et ses propres « favelas » qu’il a édifiées notamment à Houston au pied
des gratte-ciel high tech pour individus fortunés de construction
récente comme en une sorte de montage architectonique). Traces
elles-mêmes éphémères d’aménagements éphémères que cherchent à
pérenniser, en les documentant, les traces photographiques. Mais, donc,
sans que jamais on ne voie ceux qui ont laissé ces traces et qui ont, «
pour le reste », disparu. Ce qui a pu faire dire à Régis Durand [17]
que, en fait, Hernandez ne jouait pas à proprement parler à
l’anthropologue puisqu’il n’avait pas directement affaire aux
populations concernées, à l’encontre de la tradition d’enquête
anthropologique sur le terrain qui recherche la collaboration des sujets
ou, du moins, de certains d’entre eux, les « informateurs », voire même,
comme dans l’école de Chicago, fait de l’anthropologue un
observateur-participant qui se mélange aux populations qu’il étudie. En
fait, les photos d’Hernandez tendent toujours à magnifier les non-lieux
qu’elles reproduisent en les inscrivant, comme l’indique le titre de la
série, dans la grande tradition —le genre— de la photographie de paysage
de l’ouest américain, nimbée qu’est celle-ci de spiritualisme.
Jacqueline Salmon, dans Chambres précaires, [18] a arpenté, pendant
l’hiver 97-98, les chambres d’accueil mises à la disposition des SDF
pendant les mois d’hiver par les institutions caritatives. Chambres qui,
à la différence de ce que Virginia Woolf [19] revendiquait comme « une
chambre à soi », doivent impérativement être entièrement libérées, corps
et effets personnels, au lever du jour pour que leurs occupants «
s’emploient » à chercher du travail ou, du moins, leur subsistance.
Chambres montrées donc par Jacqueline Salmon vides de leurs « occupants
éphémères » et même ici, à la différence des friches photographiées par
Hernandez, vides de toute marque d’appropriation de la part de ceux-ci,
mais alors avec le défaut que l’exclu se trouve en quelque sorte
doublement exclu, exclu à la fois du « non-lieu » que constituent les
chambres précaires elles-mêmes (même si la notion de « non-lieu »
proposée par Marc Augé se révèle une notion par trop ouverte, par trop
fourre-tout, comprenant aussi bien les terrains vagues, les chambres
d’hôtel trois étoiles comme les chambres précaires, les supermarchés,
les autoroutes et leurs abords) et exclu de l’image, hors champ. Non
tant mise à distance, distanciation, qu’exclusion. « Chambres sans âme »
donc, mais dont, paradoxalement les photos renvoient, quoi qu’il en
soit, à leurs occupants de passage, à ceux qui sont passés par là et se
sont évanouis dans le tissu urbain, tendant à y renvoyer comme à une
transcendance. D’où ici une certaine sacralisation du SDF en rapport
avec le caractère par trop religieux des habituelles photographies
d’architecture de Jacqueline Salmon (photographies d’architecture qui
demeurent le fait des Chambres précaires, tout comme les photographies
d’Hernandez demeurent des photos de paysage). Esthétique non plus de la
représentation mais de la présentation où le SDF a pris la place de la
divinité. Sublimation de l’exclu où l’on n’en retrouve pas moins,
par-delà les différences, le caractère religieux qui est également trop
souvent celui de la photographie humanitaire, de Migrant Mother de
Dorothea Lange (qui passe pour une photographie humanitaire avant la
lettre, faite pour la FSA pendant les années de dépression aux
Etats-Unis mais qui a pu, en se trouvant déterritorialisée, servir par
la suite de symbole pour d’autres causes comme, notamment, pour la
guerre d’Espagne) à la Pietà de Kosovo de Georges Mérillon et à la
Madone algérienne (sic) d’Hocine.
Esthétique –ou éthique– de la présence-présentation (plutôt que, comme
dit Thierry de Duve [20], présence-absence) pouvant dans certains cas se
ramener à un simple retrait (plutôt qu’à une absence totale) comme dans
cette autre série de photographies de Jacqueline Salmon intitulée Le
Hangar [21] prise en 2001 dans le Centre aujourd’hui démantelé de
Sangatte (que l’on peut assimiler, davantage qu’à un non-lieu, non
certes à une utopie ou même à une contre-utopie, mais à une hétérotopie
au sens de Michel Foucault [22] ). Si, pour le principal, ici encore,
les corps des sans-papiers sont absents, les photographies se bornent
toujours à montrer des lits de fortune, ici de simples lits pliants,
néanmoins sont donnés à voir, témoignant d’une occupation des lieux, du
linge qui sèche ainsi que quelques vêtements épars et des paires de
chaussures qui traînent. Apparaissent même furtivement dans le champ
quelques hommes qui dorment. Mais, dissimulés qu’ils sont sous des
couvertures, dépourvus de visages, non identifiables –ce qui était sans
doute nécessaire pour des raisons de sécurité–, ils n’en tendent pas
moins à perdre tout caractère proprement humain pour se trouver comme
choséifiés. Déspectularisation, dédramatisation (comme dans L’Exécution
de l’empereur Maximilien d’Edouard Manet où le « grand événement »,
l’événement historique objet de la peinture d’histoire, se trouvait, à
la différence du Trois mai 1808 de Goya, dédramatisé), à l’encontre
certes de toute « esthétique du choc » —si tant est qu’esthétique du
choc il puisse y avoir— comme de la photographie humanitaire, mais qui
risque alors de faire retomber la scène dans ce qui est tenu non pour un
événement historique mais un événement de moindre importance, de la
faire retomber dans l’indifférence.
Mais ne convient-il pas alors de rendre au clandestin ou à l’exclu son
droit à l’image plutôt que de le maintenir dans l’absence d’image, dans
l’exclusion de l’image ?
Ce à quoi s’est essayé Andres Serrano dans sa série intitulée Nomades où
il a photographié des SDF dans un studio improvisé au sein du métro
new-yorkais, mais qui, en abusant d’effets de clair-obscur très
caravagesques (Caravage qui utilisait lui-même comme modèles des gens du
peuple), a par trop monumentalisé (opposition ici monument-document)
ceux qu’il photographiait.
Tentative aussi de la part du danois Jens Haaning qui a photographié des
immigrés des première génération vivant à Copenhague à la façon de
photos de mode branchées où ils figurent en lieu et place des top models
top consacrés, accompagnés de la liste détaillée des vêtements qu’ils
portent avec indication de leur marque et de leur prix, tout comme dans
American Psycho, le roman de Bret Easton Ellis. Cependant que, dans The
Refuge Calendar, il a conçu un calendrier pour l’année 2002 où il a
substitué aux habituelles pin-up des photos de demandeurs d’asile en
Finlande.
Ce qui nous éloigne du modèle anthropologique pour nous proposer toutes
sortes d’autres modèles empruntés à la haute comme à la basse culture.
Cependant que l’artiste qui se rapproche peut-être le plus du modèle
anthropologique tout en réussissant à en éviter les embûches est sans
doute Gabriela de Gusmao Pereira qui, dans Invention Street [23], a
photographié dans les rues de Rio comme un peu partout dans le monde, y
compris en France, non pas la condition misérable mais la
débrouillardise, l’inventivité, l’ « art sans art » des SDF –souvent
effectivement visibles dans ses photos– que ce soit pour s’abriter, pour
se ménager des aires de repos, pour porter leurs charges ou pour
chercher à vendre des bricoles, non pas simplement pour « survivre » —la
survie s’avérant toujours en dernier ressort une sous-vie— mais pour
vivre véritablement leurs vies. Sortes de tactiques au sens de Michel de
Certeau [24] pour résister à leur façon à leur broyage par la société
dite de consommation, même si ici, il ne s’agit pas, comme dans la
pratique de la perruque étudiée par Michel de Certeau, de personnes
disposant d’un travail et détournant leurs instruments de travail à des
fins personnelles, mais de personnes sans emploi qui détournent à leur
façon certains reliquats de la société de consommation comme les caddies
de supermarchés. On est loin des véhicules pour sans-abri et autres
bâtons d’étranger proposés par Krystof Wodiczko qui, si jamais ils
étaient réellement mis à la disposition des exclus, sous prétexte de les
mettre en relation avec les passants, non seulement les maintiendraient
dans leur altérité mais les isoleraient encore davantage dans leur
altérité. Ici le fait que, sur les photos, les SDF soient souvent
visibles ne pose pas problème car ils ne sont pas présents sur un mode
victimaire qui participe à leur écrasement, pas davantage certes que sur
un mode militant, mais en tant que sources d’une créativité
proliférante. Tout au plus peut-on regretter que Gabriela de Gusmao
Pereira, elle, ne soit jamais visible sur ses photos, que, quelle que
soit la place « donnée » à la créativité de ceux qu’elle photographie,
son travail demeure encore trop « à sens unique ».
C’est aussi à la créativité des dominés –en l’occurrence la créativité
architecturale– que s’est intéressé le groupe Stalker (qui s’est
réapproprié le titre du film d’Andrei Tarkovski) basé à Rome, qui se
présente comme un « laboratoire d’art urbain » à géométrie variable dont
la composition varie en fonction des projets à réaliser, fondé par des
architectes et faisant travailler ensemble à la fois des architectes,
des artistes, des photographes, des vidéastes et des anthropologues (au
lieu ici que l’anthropologue se borne à être un modèle pour les
artistes) et qui pratique des marches. Ce qui en fait des
architectes-marcheurs qui se font eux-mêmes nomades à l’opposé du
caractère habituellement sédentaire de l’architecture, et, à l’opposé de
toute spectacularisation, expérimentant de l’intérieur le phénomène
urbain par la marche, tout comme il a pu y avoir des
sculpteurs-marcheurs (Richard Long, Hamish Fulton…), et usant largement
comme ceux-ci de la photographie, à la différence cependant que les
marches de Stalker ont lieu en territoire urbain et non en territoire
rural. Et marches à « situer » également dans la mouvance des dérives
situationnistes, à ceci près là encore que ces marches se déroulent non
dans les quartiers résidentiels mais dans ce que Stalker appelle les «
territoires actuels » —actuels au sens de temporaires—, notion plus
circonscrite que celle de non-lieux désignant les terrains vagues,
friches et autres zones urbaines non tant là encore périphériques ou
marginaux qu’interstitiels qu’engendrent les métropoles urbaines en
attente de réaménagement et qui constituent comme le refoulé de la
civilisation urbaine. Territoires actuels dont, au terme des dites
marches, Stalker dresse des cartes, soit un modèle cette fois
effectivement cartographique ou géographique, quand bien même il s’agit
de cartes destinées à faire perdre les habituels repères géographiques
et touristiques. Cartographie –cartes et non pas calques pour reprendre
les termes utilisés par Deleuze et Guattari [25]— à la fois de lieux
autres –de type hétérotopies ou TAZ [26] elles-mêmes temporaires– et de
formes de vie autres qui cherchent à échapper aux règles édictées par
les architectes, les urbanistes, les bureaux d’étude, les politiciens et
les planificateurs de tout poil, ainsi qu’à tout contrôle, et inventent
toutes sortes de propositions nouvelles : squats, constructions
illicites, « potagers sauvages »… Architectures sans architecte qui
viennent servir de modèle aux architectes eux-mêmes. Loin que, comme
cela a pu être le cas à Pessac [27], l’habitant soit culpabilisé, mis en
accusation pour avoir « dénaturé » l’architecture –en l’occurrence
l’architecture de Le Corbusier– en y effectuant certains aménagements en
vue de se l’approprier – il a pu être dit que l’architecture moderniste
n’était en fait pas tant une machine à habiter qu’elle n’était
inhabitable, le moindre meuble rapporté dans une demeure construite par
exemple par Mies van der Rohe étant ressenti comme une intrusion–,
l’habitant est ici reconnu pour celui qui fait, sinon l’architecture, du
moins l’habitat, tout comme, selon Duchamp, c’est le regardeur qui fait
le tableau ou, dans les portraits « exécutés » par certains
portraitistes, ce n’est pas tant le portraitiste que le portraituré qui
fait le portrait. Ce qui fait de la propre pratique de Stalker une
critique en acte du fonctionnalisme moderniste. Ce même si Stalker a
depuis tendu à retomber dans la conception de l’artiste non plus comme
ethnographe mais comme remédiateur social, ce qui est beaucoup plus
discutable, la remédiation sociale s’avérant toujours illusoire en ne
faisant que mettre un peu de baume sur les plaies sans être en mesure,
en quoi que ce soit, de résoudre les problèmes en suspens.
Cependant que le paradigme cartographique a été également repris par
l’architecte Stefano Boeri et son agence Multiplicity basée à Milan,
qui, là encore, s’assure des concours les plus divers (dont celui du
photographe Gabriele Basilico) qui ont entrepris de dresser ce qu’ils
appellent des « atlas éclectiques » —c’est-à-dire utilisant des supports
hétérogènes en l’absence de toute recherche d’une pseudo-unité suturant
les contradictions— qui s’efforcent d’explorer la relation entre les
transformations territoriales, les systèmes de régulation verticale et
les formes toujours plus proliférantes d’auto-organisation locale.
L’artiste, plutôt que de prendre la parole au nom des prolétaires ou
aujourd’hui des exclus, peut chercher sinon à « libérer la parole », du
moins à donner la parole à ceux qui ne l’ont habituellement pas ou
seulement d’une façon truquée comme sur les plateaux de télé-réalité.
Soit peut-être un autre paradigme, celui de l’artiste comme
porte-parole, à l’opposé là encore, du porte-parole de Wodiczko qui se
révèle tenir davantage du bâillon que d’un authentique porte-parole.
Jean-Claude Moineau
Paris, le 10 novembre 2005
Notes :
[1] Nicolas BOURRIAUD, « Time Specific Art contemporain, exploration et
développement durable », Expérience de la durée, Biennale de Lyon, Paris
musées, 2OO3.
http://www.cfwb.be/lartmeme/no029/pages/page4.htm
[2] Thomas KUHN, « Commentaires sur les rapports entre la science et
l’art », 1969, La Tension essentielle, Tradition et changement dans les
sciences, 1977, tr. fr. Paris, Gallimard, 1990.
http://www.gallimard.fr/auteurs/Thomas_S._Kuhn.htm
http://www.des.emory.edu/mfp/Kuhnsnap.html
[3] Joseph KOSUTH, « L’Artiste comme anthropologue », 1975, tr. fr.
Textes, Anvers, ICC, 1976.
http://www.amazon.com/gp/product/0262111578/002-1919957-9836809?v=glance&n=283155
[4] Hal FOSTER, « L’Artiste comme ethnographe, ou la “fin de l’Histoire“
signifie-t-elle le retour à l’anthropologie ? », tr. fr. Jean-Paul
AMELINE, ed. Face à l’histoire, L’artiste moderne devant l’événement
historique, Paris, Flammarion- Centre Georges Pompidou, 1996.
http://www.cfwb.be/lartmeme/no026/pages/page7.htm
http://www.lettrevolee.com/halfoster.htm
[5] Walter BENJAMIN, « L’Auteur comme producteur », 1934, tr. fr. Essais
sur Bertolt Brecht, Paris, Maspero, 1969.
[6] Ernst BLOCH, Héritage de ce temps, 1935, tr. fr. Paris, Payot, 1978.
http://mitpress.mit.edu/catalog/author/default.asp?aid=2188
[7] Clifford GEERTZ, Ici et là-bas, L’Anthropologue comme auteur,1988,
tr. fr. Paris, Métailié, 1996.
http://www.sociotoile.net/article1.html
http://www.melissa.ens-cachan.fr/article.php3?id_article=254
http://www.amazon.com/gp/product/0804717478/002-1919957-9836809?v=glance&n=283155
[8] James CLIFFORD, Malaise dans la culture, L’ethnographie, la
littérature et l’art au XXe siècle, tr. fr. Paris, ENSBA, 1996.
http://livre.archinform.net/author/James_Clifford.htm
[9] Clifford GEERTZ, « La Description dense, Vers une théorie
interprétative de la culture », 1973, tr. fr. Daniel CÉFAÏ, ed.
L’Enquête de terrain, Paris, La découverte, 2003.
http://lhomme.revues.org/document2042.html
http://www.amazon.com/gp/product/046503425X/002-1919957-9836809?v=glance&n=283155
http://www.amst.umd.edu/Research/cultland/annotations/Geertz1.html
[10] Harold GARFINKEL, « Le programme de l’ethnométhodologie », 1996,
tr. fr. L’Ethnométhodologie, Une sociologie radicale, Paris, La
découverte, 2001.
http://www.unige.ch/fapse/SSE/groups/life/livres/alpha/F/Fornel_2001_A.html
[11] James CLIFFORD, « De l’autorité en ethnographie, Le Récit
anthropologique comme texte littéraire », 1981, tr. fr. Daniel CÉFAÏ,
op. cit.
[12] Roland BARTHES, « La Mort de l’auteur », 1968, Œuvres complètes,
tome II, Paris, Seuil, 1994.
http://cernet.unige.ch/biblio/barth68.html
[13] Gilles LIPOVETSKY, Le Crépuscule du devoir, L’éthique indolore des
nouveaux temps démocratiques, Paris, Gallimard, 1992.
http://www.gallimard.fr/
[14] Marc AUGÉ, Non-lieux, Introduction à une anthropologie de la
surmodernité, Paris, Seuil, 1992.
http://www.urbanisme.fr/numero/337/Ide/invite.html
[15] Michel de CERTEAU, L’Invention du quotidien, tome 1, Arts de faire,
Paris, Union générale d’éditions, 1980.
http://www.bibliopoche.com/livre/L-invention-du-quotidien-Tome-I--Arts-de-faire/21374.html
[16] Anthony HERNANDEZ, Landscapes for the Homeless, Hanovre, Sprengel
Museum, 1995 et Landscapes for the Homeless II, Sons of Adam, Paris,
Centre national de la photographie- Lausanne, Musée de l’Elysée, 1997.
http://www.photographie.com/?evtid=105269&secid=2%20&PHPSESSID=7971868c65ae815830b11badf4b65e4c
[17] Régis DURAND, « Fils d’Adam », Anthony HERNANDEZ, Landscapes for
the Homeless II, op. cit.
http://www.fetchbook.info/fwd_description/search_2867541085.html
http://www.etudes.photographie.com/noteslect/ndl0309.html
[18] Jacqueline SALMON et Paul VIRILIO, Chambres précaires, Heidelberg,
Kehrer, 2000.
http://www.campusi.com/isbn_3933257352.htm
[19] Virginia WOOLF, Une chambre à soi, tr. fr. Paris, Denoël- Gonthier,
1951.
http://www.lib.udel.edu/ud/spec/exhibits/woolf.htm
[20] Thierry de DUVE, « Performance ici et maintenant : l’art minimal,
un plaidoyer pour un nouveau théâtre », 1980, Essais datés I 1974-1986,
Paris, La différence, 1987.
http://home.netvigator.com/~jasperl/r%60tdd.htm#Brief%20Introduction
[21] Jacqueline SALMON, Le Hangar, Paris, Trans photographic press, 2001.
http://www.transphotographic.com/upload/fichier1141840590.pdf
[22] Michel FOUCAULT, « Des espaces autres », 1967, Dits et écrits
1954-1988, tome IV, 1980-1988, Paris, Gallimard, 1994.
http://foucault.info/documents/heteroTopia/foucault.heteroTopia.fr.html
http://books.google.fr/books
http://foucault.info/documents/foucault.entretienDangereux.fr.html
http://www.word-power.co.uk/platform/Michel-Foucault-Books
[23] Gabriela de Gusmao PEREIRA, Rua dos inventos – Invention Street,
Rio de Janeiro, Ouro sobre Azul, 2004.
[24] Michel de CERTEAU, op. cit.
http://www.jesuites.com/histoire/certeau.htm
[25] Gilles DELEUZE et Félix GUATTARI, Capitalisme et schizophrénie,
tome 2, Mille plateaux, Paris, Minuit, 1980.
http://www.uta.edu/english/apt/d&g/d&gweb.html
http://www.webdeleuze.com/
http://www.revue-chimeres.org/guattari/guattari.html
http://1libertaire.free.fr/Guattari16.html
[26] Cf. Hakim BEY, TAZ, Zone autonome temporaire,1991, tr. fr. Paris,
L’éclat, 1997.
http://www.lyber-eclat.net/lyber/taz.html
[27] Cf. Philippe BOUDON, Pessac de Le Corbusier, étude
socio-architecturale, Paris, Dunod, 1969.
http://www.archinform.net/quellen/57906.htm
Biographie de Jean-Claude Moineau :
Après des études de linguistique, de philosophie, de mathématiques et de
musique, jcm développe, dans les années 60, de nombreuses activités
artistiques et « méta-artistiques » tournées notamment vers l’art
conceptuel, la poésie visuelle, l’event, la performance, le mail art, «
l’art au -delà de l’art ». Nombreuses expositions, individuelles et
collectives, et performances à Paris, en province et à l’étranger ainsi
que collaborations à des revues françaises et internationales.
Cofondateur de différents groupes et revues. Organisateur à Orléans du
premier Festival Permanent.
Puis, comme tant d’autres dans le contexte soixante-huit, jcm interrompt
toute activité artistique.
Contrairement à beaucoup d’autres qui n’ont pas tardé à reprendre le
chemin d’activités artistiques, jcm s’est toujours depuis refusé à
reprendre, comme si de rien n’était, son activité antérieure. Ce qui ne
l’a cependant pas empêché de continuer à s’intéresser à l’art et aux
apories dans lesquelles celui-ci se débattait. Ce en quoi la démarche de
jcm est restée malgré tout « méta-artistique » au sens de ce « qui
traite (de façon critique) de l’art ».
Depuis 1969 jcm enseigne la théorie de l’art à l’université de Paris 8
où il a notamment créé et, pendant longtemps, dirigé, la formation de
premier cycle Arts, tout en préservant un regard à la fois prospectif et
critique sur l’art en train de se faire. Participation à de nombreux
colloques et tables rondes. Commissariat d’expositions.
Principales publications récentes :
- L’Art dans l’indifférence de l’art, Paris, PPT, 2001.
http://www.e-ppt.net/pages/achats.html
- « La Musique s’écoute-t-elle encore ? », Musiques d’aujourd’hui,
Actualité en 26 propos, Conseil général de la Creuse, 1993.
http://www.synesthesie.com/heterophonies/theories/moineaulamusiquetxt.html
- « Who’s Afraid of Video ? », Giallu, Revue d’art et de sciences
humaines n° 5, Ajaccio, 1995.
- « Trop Much », Deuxième mois « off » de la photographie à Paris,
Paris, 1996.
http://www.myope.com/mois-off/off.html
- « After Art After Philosophy », (Easy) Viewing, St. Denis, Musée d’art
et d’histoire, 1997.
- « Paragraphs on Contextual Art », Présente n° 1, Paris, 1997.
- « Le Récit de l’art », Le Récit et les arts, Paris, L’Harmattan, 1998.
- « Habiter le cyberspace ? », Episodic n° 4-5, Paris, 1998.
http://www.e-ppt.net/pdf/catal_2006.pdf
- « Ca va faire mal », Output n° 2, Séoul, 1999.
- « Le Réseau de l’art », Output n°3, Séoul, 1999.
- « Au-delà de la valeur d’exposition », Avis de passage, St. Brieux,
ODDC Côtes d’Armor, 2001.
- « Ca va ça vient », BERNARDINI, Alain, 1995/2002, Brétigny-sur-Orge,
Espace Jules Verne, 2002.
http://www.sdnf.net/panoramic/panoramic.html
- « A compte d’auteur » Allotopie n°B, Copyleft, Rennes, Incertain sens,
2003.
http://www.uhb.fr/alc/grac/incertain-sens/commande.htm
- « Fluxus : une critique artiste de l’art », Luvah hors série n°29,
Besançon, Luvah- Dijon, Presses du réel, 2004.
http://www.4t.fluxus.net/colloque01.htm
http://www.4t.fluxus.net/40p-a-lo.htm
- « Une théâtralité post-théâtrale », CORVIN, Michel et ANCEL, Franck,
ed. Autour de Jacques Polieri, Scénographie et technologie, Paris,
Bibliothèque nationale de France, 2004.
http://bibliographienationale.bnf.fr/Livres/M6_05.H/cadre792-1.html
- « De la photographie comme opérateur critique à la photographie comme
opérateur d’art », Ligeia, Dossiers sur l’art n°49-50-51-52, Paris, 2004.
http://revue-ligeia.com/contenu.php?id=19
- « Qu’est-ce que l’art a à faire des images ? », Art grandeur nature
2004, Saint-Ouen, Synesthésie 2004.
http://www.seine-saint-denis.fr/agn/
- « Le Concert des nations à l’ère de la globalisation », La Toison
d’or, Laboratoire artistique flottant, Girold, Apollonia, 2004.
- « Pour une nouvelle économie de l’art »,Guy CHEVALIER, Économies
silencieuses et audaces approximatives, Paris, PPT, 2005.
http://www.e-ppt.net/
- Polyrythmie », Urban Rhythms Human Rhythms, Pékin, Beijing Film
Academy / Saint-Denis, Université de Paris 8, 2005.
- « Fluxus, un en-jeu géopolitique », 20/21 siècles, Cahiers du Centre
Pierre Francastel n°2, Fluxux en France, 2005.
- « Étant donnés », Checkpoint n°1, 2006.
[english version]
http://www.pourinfos.org/encours/item.php?id=3019
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"Les apostilles tirent leur nom du latin post illa, "après ces choses"
et se mettent alors surtout dans la marge de gauche, qu'il s'agisse de
la modification apportée à un acte juridique ou de la remarque que l'on
ajoute aujourd'hui en bas de page.
Cette rubrique a pour objet la publication bimestrielle d’un texte inédit.
Sans avoir le projet de devenir un magazine, ni une revue, pourinfos.org
souhaite partager périodiquement dans un temps décalé de l’évènementiel,
une pensée contemporaine.
Les textes que vous lirez dans cette rubrique aborderont des sujets
concernant les arts visuels mais aussi des sujets connexes de société,
politique, technique, etc…
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