[nettime-fr] pourinfos.org [apostilles] : La mise en scene des œuvres d art. Remarques a propos de la scenographie d exposition. |Jerome Glicenstein|

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La mise en scène des œuvres d’art. Remarques à propos de la scénographie 
d’exposition
Par Jérôme Glicenstein


[English version]
http://pourinfos.org/art-33648-tit-Displaying-works-of-art-Some-remarks-about-exhibition-design-

La question de la scénographie d’exposition est largement méconnue et 
mal comprise ; le travail du scénographe étant parfois confondu avec 
celui du commissaire ou de l’artiste. Cette confusion tient aussi au 
fait que nombre de scénographes sont également artistes, architectes, 
décorateurs, designers, etc. L’incertitude quant à l’activité des 
scénographes d’exposition s’étend au fait qu’ils peuvent simultanément 
être scénographes de théâtre, travailler pour des musées d’art ou de 
sciences, des galeries privées, des biennales et salons professionnels, 
etc. L’activité elle-même semble difficile à définir : il peut s’agir 
d’accrocher des peintures « à la chaîne » (dans les grands musées), ou à 
l’inverse de se contenter de planter quelques clous dans les murs d’une 
galerie. Il peut arriver que ce travail passe complètement inaperçu, 
alors qu’à l’inverse certains scénographes sont reconnus comme de grands 
créateurs (Robert Wilson, Philippe Starck, Jean Nouvel…).
La scénographie d’exposition existe pourtant depuis longtemps. Au moins 
depuis que les œuvres d’art sont exposées hors de leur contexte 
d’origine. Ainsi, dès la création du Salon officiel en France (à la fin 
du 17e siècle), l’une des fonctions principales des « commissaires aux 
tableaux » consistait dans l’arrangement des œuvres, les unes par 
rapport aux autres, tout en proposant un ordre aux visiteurs. Cet ordre 
était d’ailleurs assez peu « esthétique » ; reflétant surtout la 
hiérarchie académique, la hiérarchie des genres, ainsi que diverses 
règles de bienséance. Au départ les commissaires aux tableaux étaient 
des membres de l’Académie ; par la suite, et pendant toute la durée du 
Salon, ce seront toujours des artistes qui « arrangeront » l’accrochage. 
Des artistes aussi différents que Chardin, Renoir, Matisse ou Léger ont 
ainsi été « placiers » lors de salons [1].

L’« âge d’or » de la scénographie d’exposition a lieu dans les années 
1920-1930, au moment de la réorganisation de nombreux musées et de la 
création des premiers musées d’art moderne. La plupart des acteurs de 
l’art moderne en sont parti prenantes : notamment Alexander Dorner, 
Alfred Barr, René d’Harnoncourt, Louis Hautecoeur, El Lissitzky, Herbert 
Bayer, Frederick Kiesler... Lissitzky résumait assez bien le passage de 
la question de l’arrangement de la cimaise à celle de l’ensemble de 
l’espace d’exposition : « [L’]espace [n’est] pas ce que l’on regarde par 
le trou de la serrure, pas ce que l’on voit par la porte ouverte. 
L’espace n’est pas seulement là pour les yeux, ce n’est pas un tableau : 
on veut vivre dedans. ». Aussi, ajoutait-il, c’est d’une expérience 
singulière, une « expérience réelle » et mouvante qu’il s’agit, non 
réductible à un moment unique : « Dans une exposition, on circule en 
tournant. C’est pourquoi cet espace doit être organisé de telle manière 
qu’il amène par lui-même à s’y promener d’un mouvement rotatif ». Il est 
important, expliquait-il encore, que le « spectateur [soit] physiquement 
obligé de réagir aux objets de l’exposition [2] ». À la même époque et 
dans un registre engageant également la « participation » du spectateur, 
Frederick Kiesler avait lui mis au point des systèmes d’accrochage — ce 
qu’il nommait des « machines de vision » — permettant aux visiteurs 
d’ajuster la hauteur des images et des objets (ce qui avait pour 
conséquence de modifier la « cohésion d’ensemble » de l’accrochage [3] 
). D’autres scénographes vont s’attacher à la prise en compte des 
facteurs « physiologiques » dans l’aménagement des espaces. C’est le cas 
de Herbert Bayer dont les diagrammes des « limites du champ de vision » 
visaient à définir les « conditions de la visite » dans une optique « 
scientifique » et « déterministe ». Selon ses mots : « Une exposition… 
des peintures, photographies, etc., n’est qu’une partie… de nouveaux et 
complexes moyens de communication. Une thématique exposée… devrait 
pénétrer et laisser une impression sur le visiteur. Elle devrait… le 
conduire à une réaction planifiée et directe [4] ».

Plus récemment, se pose de plus en plus la question des limites entre 
les interventions respectives de l’artiste et du scénographe. Le réglage 
de la lumière sur une œuvre fait-il partie de celle-ci ? L’artiste 
doit-il décider de la couleur des murs, du mobilier, des cartels, de la 
signalétique ? Comme l’a fait remarquer très justement Louis Marin, « 
(…) l’accrochage n’est pas une opération secondaire indifférente à 
l’œuvre d’art, mais une des séquences de sa production, le terme même de 
production — emmener ou conduire l’œuvre d’art “en avant” d’elle-même, 
la pousser à l’être — [désignant] la monstration comme l’une de ses 
composantes [5] ». Le cas le plus banal et le plus parlant de ce genre 
de problème est celui des interventions sous forme d’installations. Il 
arrive en effet qu’une œuvre et sa scénographie se superposent ou soient 
quasi-identiques. Par exemple, à la biennale de Venise 1999, il y avait 
une installation vidéo, due à l’artiste écossais Douglas Gordon, qui 
consistait en la projection de deux extraits identiques et mis en 
boucles de Taxi Driver, sur deux murs opposés d’une salle, avec un léger 
décalage. Il ne s’agissait évidemment pas d’une exposition du film Taxi 
Driver de Martin Scorsese, mais d’une œuvre basée sur une « 
réinterprétation » et mise en espace singulière de ce film. On pourrait 
multiplier les exemples à l’infini. De fait, certaines œuvres — 
lorsqu’elles sont réalisées « in situ » — tendent à être pratiquement 
indissociables de leur scénographie. Les seuls éléments échappant 
éventuellement à l’œuvre proprement dite étant les « cartels », la « 
signalétique », le « parcours » d’accès et parfois l’éclairage ou 
l’architecture du lieu.

Tout autres sont les problèmes causés par l’adaptation d’œuvres qui 
n’ont pas été conçues pour être exposées dans le champ des arts 
plastiques : œuvres littéraires, pièces sonores, films, performances, 
sites Internet... — et dans une moindre mesure, formes d’art 
extra-occidentales, design, graphisme, architecture, etc. Le travail de 
la scénographie d’exposition consiste alors à créer des « objets 
exposables ». Pour la littérature, cela revient à isoler des fragments 
de texte, concevoir des cabinets de lecture ou à faire lire des textes 
en public ; pour l’architecture, il peut s’agir de travailler sur les « 
représentations », croquis, plans, photos, maquettes, prototypes, 
animations en images de synthèse, etc. ; pour les arts du spectacle, il 
est souvent question de mettre en scène des maquettes, photos, 
enregistrements, voire de programmer des performances ou concerts dans 
l’espace de l’exposition (ou en marge de celui-ci). Le cas des arts 
extra-occidentaux ou des « arts appliqués » est un peu différent en ce 
qu’il suppose de choisir entre une approche « documentaire » (films, 
photos, documents, démonstrations, etc.) et une approche « esthétisante 
» (soclage des objets, isolation, travail de mise en valeur par 
l’éclairage). Ces « adaptations » attirent l’attention sur le fait 
qu’une exposition ne peut se produire sans « définition préalable » des 
objets à exposer. D’autant plus que certains objets adaptés par 
nécessité au format d’une exposition sont parfois « réinventés pour 
l’occasion ». Le développement des « espaces de lecture » au sein des 
expositions ces dernières années — au Palais de Tokyo par exemple — 
témoigne en tout cas de la nécessité de produire constamment de nouveaux 
moyens d’accès aux œuvres contemporaines. C’est par exemple une question 
cruciale dans le cas des œuvres interactives ; œuvres souvent plus « 
consultables » qu’« exposables » au sens traditionnel.

Ces dernières années, le problème scénographique le plus courant dans le 
contexte de l’exposition d’art contemporain concerne la présentation de 
films ou de vidéos. L’une des difficultés principales est celle de la 
durée : si le dispositif de la salle de cinéma se prête bien à la 
diffusion de films longs, ce n’est pas le cas de celui des expositions 
d’art. Françoise Parfait posait la question ainsi : « Comment rester 
debout dans un espace ouvert face à la projection d’une monobande d’une 
demi-heure (sans que le spectateur ne soit informé de cette durée), 
qu’il faut voir en entier pour en saisir le sens ? Faut-il imaginer des 
salles de projection pour la vidéo dans les musées et centres d’art ? Ou 
bien des salons “télé” confortables [6]? ». La question s’est posée de 
manière particulièrement aiguë lors de la dernière Documenta de Kassel 
(en 2002), où étaient présentées plusieurs centaines d’heures de vidéo 
(qu’il était matériellement impossible de toutes voir). Comment parvenir 
à obtenir une concentration satisfaisante, lorsqu’une projection est 
perdue dans le « flux » d’une exposition ? Comment résoudre les 
problèmes d’« interférences sonores » lorsque sont exposées plusieurs 
vidéos simultanément ? Ces problèmes expliquent sans doute 
l’introduction d’expressions comme « cinéma d’exposition » ou « cinéma 
installé » pour désigner des formes qui n’ont plus rien à voir avec les 
dispositifs de présentation « classiques » du cinéma et qui ne peuvent 
exister que dans le champ des expositions d’art contemporain.
La question de l’exposition de l’image animée met simultanément en 
relief le fait que la façon dont les « relations » sont gérées — 
relation des œuvres au public et relation entre les membres du public —, 
fait partie de la scénographie. Et de fait, « une exposition (…) est une 
installation en un même lieu de choses et d’un public [7] ». L’espace ne 
s’ordonne pas uniquement autour des œuvres, mais aussi en fonction des 
besoins du public, en essayant de rendre la visite aussi satisfaisante 
que possible. Au 19e siècle, les mauvaises conditions de visite des 
grandes expositions comme le Salon étaient un sujet récurrent de 
commentaires ironiques dans la presse ; dans le contexte contemporain, 
c’est plus rare, et la prolifération des espaces de repos, des 
audioguides, des cafétérias et autres boutiques de souvenirs témoigne du 
souci constant d’optimiser les conditions de la visite.

Deux constats ont été fait à propos du point de vue des visiteurs et des 
« usages » d’une exposition. Le premier est qu’en étudiant les « 
habitudes » des visiteurs il devient envisageable de « modéliser » leurs 
parcours. Ainsi, depuis les années 1920 des études spécifiques ont été 
entreprises afin de déterminer le nombre et les emplacements les plus 
adaptés pour les objets dans une exposition. Et ces études ont montré 
que le comportement des visiteurs variait de manière relativement « 
prévisible » selon le milieu étudié, le type d’exposition, la 
disposition des salles, les parcours proposés, le nombre d’objets, etc., 
ce qui n’est pas sans conséquences sur la scénographie [8] . Le deuxième 
constat découle du précédent et il est plus « critique ». Il est fait 
par l’historien des médias, Jonathan Crary et concerne le fait que les 
spectateurs d’une exposition sont bien souvent des « observateurs », 
dans le sens où ils « observent » — au sens de « se conformer à » et « 
respecter » — les règles qui leur sont imposées, les codes, les 
consignes, les usages. Citons Crary : « Bien qu’il soit à l’évidence une 
personne qui voit, un observateur est par-dessus tout une personne qui 
voit dans le cadre d’un ensemble prédéterminé de possibilités, une 
personne qui s’inscrit dans un système de conventions et de limitations 
». Comme l’annonçait un texte distribué à l’entrée de l’exposition « 
panaméricaine » de 1901 : « Nous vous prions de ne pas oublier qu’une 
fois franchies les portes, vous faites partie de l’exposition [9] »

La question de l’appréciation de la scénographie d’exposition se pose 
plus nettement depuis une quarantaine d’années ; à la fois depuis qu’il 
est devenu clair que ces arrangements pouvaient produire du « sens » et 
depuis que certains commissaires d’expositions se sont mis à revendiquer 
la paternité d’accrochages spécifiques, en tant que forme de « création 
artistique ». Les transformations produites sur une œuvre (ou un 
ensemble d’œuvres) « par l’accrochage » sont en effet considérables. Une 
peinture de Manet accrochée à côté d’une peinture de Vélasquez a des 
conséquences sur la « lecture » qui est faite de ces œuvres [10] . Une 
scénographie d’exposition est un exercice largement subjectif de « 
décomposition et recomposition » permanent. Ce n’est jamais neutre : 
Éric Troncy avait présenté une femme nue d’Helmut Newton, à côté d’une 
Vierge en plâtre de Katarina Fritzsch ou une peinture de Bernard Buffet 
devant une peinture murale de Sol Lewitt, au désespoir de certains 
commentateurs [11] . Les « relations » qui sont proposées entre les 
œuvres par le scénographe donnent à voir les « compréhensions » 
spécifiques qui en sont faites. Est-il possible de conserver la mémoire 
de tels arrangements signifiants ? Sans se prononcer sur le statut à 
leur accorder, le MoMA s’est mis dès les années 1930, à exposer des 
images et de la documentation concernant des scénographies d’exposition 
« historiques [12] ». Plus récemment, depuis les années 1970, des 
scénographies ont été recréées au sein d’expositions. C’était déjà le 
cas à « Paris-New York » (1977) ou à « Paris-Paris » (1981). Ces 
dernières années cela a pu être constaté dans un grand nombre 
d’expositions ; notamment à « Dada » où était présentée une 
reconstitution approximative de l’exposition Picabia à la Galerie Dalmau 
de Barcelone, ainsi qu’une (tout aussi approximative) reconstitution de 
la Première foire internationale Dada de Berlin (1920). C’est d’ailleurs 
presque devenu un « genre » à part entière : en 1989 à l’exposition « 
Stationen der Moderne » à la Berlinische Galerie (Berlin) jusqu’à vingt 
expositions historiques allemandes avaient été reconstituées [13] .

Jérôme Glicenstein
Paris, le 4 mai 2006




Notes :

[1] Pour une histoire générale du Salon, voir Gérard-Georges Lemaire, 
Histoire du salon de peinture, Paris, Klincksieck, coll. Etudes, 2004.
http://www.klincksieck.com/accueil.html

[2] Il existe de nombreux ouvrages sur Lissitzky. L’une des références 
principales est le livre de Sophie Lissitzky-Küppers, El Lissitzky : 
Life, Letters, Texts (1967), New York, Thames & Hudson. 1992.
http://www.abebooks.com

[3] Parmi les quelques catalogues bien documentés sur Frederick Kiesler, 
voir en particulier, Frederick Kiesler artiste-architecte (sous la 
direction de Chantal Béret), ouvrage publié à l’occasion de l’exposition 
au CNAC-Georges Pompidou, Paris, Editions du Centre Pompidou, 1996.
http://www.cnac-gp.fr/

[4] À propos de Herbert Bayer, voir notamment, Alexander Dorner, The Way 
Beyond “Art” – The Work of Herbert Bayer, New York, Wittenborn, Schultz, 
Inc., 1947.
http://www.questia.com/

[5] Voir Fabrice Hergott, « Réponses au questionnaire “Accrocher une 
œuvre d’art” », dans Cahiers du MNAM n°17/18, « L’œuvre d’art et son 
accrochage », Paris, Centre Georges Pompidou, 1986, p. 207.

[6]Françoise Parfait, Video : un art contemporain, Paris, Regard, 2001, 
p. 170.
http://www.editions-du-regard.com/regard/essais.html

[7] Claquemurer pour ainsi dire tout l’univers. La mise en exposition 
(sous la direction de Jean Davallon), Paris, MNAM/CCI, coll. alors :, 
1986, p. 205.

[8] Voir par exemple : Publics et Musées n°8, « Études de publics, 
années 30 », Lyon, PUL, juillet-décembre 1995.
http://presses.univ-lyon2.fr/article.php3?id_article=19&id_livre=194

[9] Jonathan Crary, L’art de l’observateur. Vision et modernité au XIXe 
siècle (trad. F.Maurin), Nîmes, Jacqueline Chambon, coll. Rayon photo, 
1994 (éd.originale : Cambridge, MIT, 1990), p. 26.
http://fr.bookbutler.com/
http://books.google.com/

[10] C’est l’objet du livre de Victoria Newhouse, Art and the Power of 
Placement, New York, The Monacelli Press, 2005.
http://www.rochester.edu/in_visible_culture/Reviews/MGreview.html
http://www.amazon.com/Art-Power-Placement/dp/product-description/1580931480

[11] Daniel Buren, “Where are the Artists”, dans The Next Documenta 
Should Be Curated by an Artist, juin-novembre 2003 ; accessible sur 
http://www.e-flux.com.
http://www.e-flux.com/projects/next_doc/d_buren_printable.html

[12] Sur ce sujet voir en particulier le livre de Mary Anne 
Staniszewski, The Power of Display. A History of Exhibition 
Installations at the Museum of Modern Art, Cambridge Ma-London, MIT 
Press, 1998.
http://mitpress.mit.edu/catalog/item/default.asp?ttype=2&tid=8169

[13] Stationen der Moderne. Die bedeutenden Kunstausstellungen des 20. 
Jahrhunderts in Deutschland, Berlin, Berlinische Galerie, 1988.
http://www.berlinische-galerie.de




Biographie de Jérôme Glicenstein :

Jérôme Glicenstein est artiste et maître de conférences en Arts 
plastiques à l’Université Paris 8 (Saint-Denis). Son enseignement et ses 
recherches portent sur les théories et pratiques de l’exposition. Dans 
ce cadre, il est responsable d’une galerie universitaire et du cycle 
d’expositions « Placer/déplacer » au Musée d’art et d’histoire de 
Saint-Denis. Par ailleurs, il collabore régulièrement à différentes 
revues — notamment la Revue d’esthétique — et dirige la revue Marges. Il 
a en outre publié un certain nombre d’articles sur les relations entre 
art et nouveaux médias.




Publications à paraître :

« Dispositif », dans Dictionnaire du corps (sld. Michela Marzano), 
Paris, PUF, 2006.
« L’art contemporain peut-il être populaire ? Remarques à propos de Nuit 
blanche », Revue d’Esthétique n°46, 2006.
« From Spectator to Actor: Experiments in the Gallery of Paris8 », dans 
Proceedings of the XIXth Congress of IAEA (sld Jean-Christophe Vilatte), 
Avignon, IAEA, 2006.




Principales publications récentes :

« Internet — Sites d’artistes », Encyclopædia Universalis (CD-Rom), 
Paris, 2000.
http://www.universalis.fr/

« Le paysage panoptique d’Internet. Remarques à partir de Jeremy Bentham 
», Revue d’Esthétique n°39, Paris, Jean-Michel Place, 2001, p. 97-115.
http://www.jeanmichelplace.com/fr/revues/detail.cfm?ProduitID=1114&ProduitCode=7#

« Statistiques, rumeurs et anarchie », Parpaings n°25, 2001, p. 21-22.
http://www.jeanmichelplace.com/

« Le Guggenheim Virtuel », dans http://www.mudam.lu (sld Claude Closky), 
musée Grand-Duc Jean, Luxembourg, 2002.
http://www.mudam.lu

« Qu’attendez-vous du Palais de Tokyo ? », l’Info Noir/Blanc n°23, 2002.
http://www.caap.asso.fr/spip.php?rubrique2

« Le Palais de Tokyo : un “cinéma de situations” », Revue d’Esthétique 
n°42, Paris, Jean-Michel Place, 2003.
http://www.jeanmichelplace.com/fr/revues/detail.cfm?ProduitID=628&ProduitCode=7

« La muséologie d’Internet : quelques remarques à propos du Guggenheim 
Virtuel », dans L’art à l’époque du virtuel (sld Christine 
Buci-Glucksman), Paris, L’Harmattan, coll.Arts8, 2003.
http://www.editions-harmattan.fr/

« Changer de convictions ou changer de rôle ? Remarques à partir d’une 
enquête menée par le Site de création contemporaine du Palais de Tokyo 
», dans Art : changer de conviction (sld Jacques Morizot), Paris, 
L’Harmattan, coll. Arts8, 2004.
http://www.editions-harmattan.fr/

« La création artistique contemporaine face aux nouveaux médias », dans 
Arts plastiques et nouvelles technologies, Saint-Denis, Musée d’art et 
d’histoire, 2004.

« Quelques remarques à propos de Matrix », Revue d’Esthétique n°45, 
Paris, Jean-Michel Place, 2004.
http://www.jeanmichelplace.com/fr/revues/detail.cfm?ProduitID=1114&ProduitCode=7

« Le commissaire d’exposition entre auteur et interprète », Dossier 
signature, n°57, Montréal, Esse arts+opinions, 2006.
http://www.esse.ca/fr/sommaire_ar.php?no=57



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