Silvestre BYRON on Mon, 27 May 2002 21:20:04 +0200 (CEST) |
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[nettime-lat] EAF - Miguel Riglos "Iniciación teatral-Acotaciones" |
MIGUEL RIGLOS "INICIACIÓN TEATRAL" Compilada y anotada por Silvestre Byrón ACOTACIONES No es azaroso rastrear los orígenes de la Iniciación en el teatro argentino de los años sesenta. Ni tampoco los principios empleados por Riglos para articular su teoría. Aquello fue una relación de observaciones empíricas y de análisis sistemáticos. En total comprenden el período 1965-1971. Lo que siguió después fue el ajuste y la redefinición de algunos tópicos pero la consistencia de Iniciación teatral ya estaba lograda. El carnaval del Uruguay fue la primera base. Espectáculo de comparsas de negros, baile y tamboriles, llamada y atavismo de Candombe. Aquello fue observación in situ de elementos de orden: intuición, expresión; las figuras de una cultura artística minoritaria, casi marginal. Eso incluye observaciones en terreiros y candomblés: la razón oculta del umbandismo. Entre 1965 y 1970, Riglos tuvo reiteradas posibilidades de percibir elementos de la negritud afroamericana y de relacionarlos empíricamente. El análisis resultaría de su participación en "Voces", junto a Oscar Liceras y su teatro de simbolismos. La escena convertida en un campo poético. Por entonces el Sistema era un mito del teatro de avanzada. Una ilusión para actores progresistas ávidos de emociones desconocidas. Esta es la bibliografía usual por entonces, los sesenta: Mi vida en el arte, Stanislavski. Ed. Futuro. Il lavoro dell’attore, Stanislavski. Ed. Laterza. Las lecciones de régisseur de Stanislavski, N. Gorchakov. Ed. Pueblos Unidos. Stanislavski dirige, V. Toporkov. Ed. Fabril Editora. Metodo ou loucura, Robert Lewis. Ed. Letras e Atyartes. Mi experiencia teatral, V. I. Nemirovich-Danchenko. Ed. Futuro. Constantin Stanislavski, Nina Gourfinkel. Ed. L’Arche. Otelo. Puesta en escena, Stanislavski. Ed. Du Seuil. El trabajo del actor en el cine y el sistema de Stanislavski, V. Pudovkin. Ed. Futuro. Al actor, Michael Chéjov. Ed. Constancia. Actuación, Toby Cole. Ed. Diana S. A. Manual del actor, recopilado por Reynolds Hapgood. Ed. Diana S. A. Il trucco e l’anima, Angelo M. Ripellino. Ed. Giului Einaudi. Cuadernos de Arte Dramático Nº 6. Ed. Fray Mocho. La formación del actor, Richard Boleslavski. Ed. Alameda. Studioarbeit mit Stanislavski, K. Antarowa. Ed. Verlang Bruno Henschel. La gaviota. Puesta en escena, Stanislavski. Ed. Primer Acto. Este listado, dictado por Carlos Gandolfo, estaría incompleto si no incluyéramos dos títulos más: Stanislavski. Estudio de Miguel Chéjov. Traducido por especial comisión de Antonio Cunill Cabanellas (1935). Constantin Stanislavski. Trabajo realizado para el Instituto Nacional de Estudios de Teatro, por Antonio Cunill Cabanellas (1963). Stanislavski ya había sido complementado por teóricos que profundizaron su culto. Lee Strasberg y Jerzy Grotowski. Ambos estuvieron en Argentina entre 1970 y 1971. Fueron como paladines del teatro moderno. Dos leyendas. Strasberg era el Actor’s Studio; Grotowski era el Teatro Laboratorio. Riglos, como otros actores, asistió a las disertaciones de Strasberg en el San Martín. Allí asimiló directamente el Método. Grotowski estuvo en el IV Festival Nacional de Teatro, realizado en Córdoba por la Escuela de Artes. No hubo acercamiento en este caso. De cualquier manera, Iniciación ya estaba definida. La polémica de aquel tiempo estaba centrada en la alternativa de Strasberg y su elaboración crítico-sicologista y Grotowski como variante mito-ritualista. El Método o el Laboratorio. Riglos advirtió que aquella polémica se lastraba de intelectualismo, de una excesiva teorización del hecho teatral. Lo artístico quedaba embotado por el ergotismo. La razón hiperbólica, como pesadez de una actividad intelectiva absoluta, gravitaba sobre lo específico teatral. El actor estaba intelectualizado por la “motivación” y la “situación límite”, la “concesión” y el “conflicto”, la “coherencia” y la “contradicción”. El actor se había vuelto un pensador, un filósofo, un sabio; todo, menos un intérprete. Riglos no se identificó sino relativamente con la polémica Strasberg/Grotowski. Unicamente asimiló la constante Stanislavski contenida entre el sicologismo y el ritualismo. Riglos hacía, como actor, muchas introspecciones y juegos dramáticos. Su trabajo de composición en Marabúes sobre el Ganges o las figuras de Campos Bañados de Azul resultaron de cierto Strasberg; los ensayos lúdicos de teatro-laboratorio derivaron de cierto Grotowski. Con el tiempo Riglos encontraría “complaciente” toda la polémica sostenida alrededor de la opción Strasberg/Grotowski ubicándose, operativamente, entre el sicologismo y el ritualismo. Con la participación de Riglos en los cursos de Nestor Paternostro en la Universidad de Belgrano, durante 1971, quedó una cosa muy clara: el teatro podía ser lúdico o sicoanalítico, ceñido al texto o a la improvisación, derivar al espectáculo o al compromiso, al nihilismo o al experimentalismo y, al fin, ser todo viable; Método o Laboratorio, aquello no excedía la construcción. Al teatro le faltaba poesía. La razón había borrado toda emoción. El teatro quedaba como un fenómeno artístico expurgado de intuición. O como una expresión vacía. Con Paternostro, Riglos advirtió el achatamiento del actor como intérprete de una realidad emblemática. Cabe señalar que Paternostro seguía la variante Grotowski. El “salirse de sí mismo”, el “acto total”. Sin embargo no daba en la tecla de un soplo misterial. Y es que el teatro todo en aquellos años había perdido misterio. Ese ímpetu vital, élan que Riglos había advertido en las figuras de la negritud afroamericana. En los misterios de la comparsa y el umbandismo. No había nada de eso en el teatro porteño de la época. Ni la menor voluntad, tampoco por alcanzar semejante idea de teatro. Todo debía ajustarse dogmáticamente al intelectualismo, al racionalismo guarango de la abstracción teorética. Por lo tanto, no misterio ni poesía. Riglos buscó un elemento que le permitiera dar en las claves de esa característica. Un factor que justificara ese élan. La filosofía le suministró ese elemento: la metafísica. Y fue proporcionado por la ensayística de Artaud. Es imposible saber cuando Riglos leyó "El teatro y su doble". Imposible pero no ocioso. Podría haber sido entre 1969 y 1970. De cualquier manera, allí asimiló dos temperamentos que le permitieron definir su teoría teatral: la razón oculta (intuición mística) y el pensamiento tradicional (idealismo objetivo). La razón oculta se desprendía del pensamiento de Artaud, la idea de un teatro poblado de referentes del “más allá”, como doble espiritual. Allí se creaba la dimensión de todas las figuras y simbolismos; lo misterial, lo poético teatral. Todo en una gran intuición. El pensamiento tradicional ingresó subliminalmente en su teoría. Riglos no era un filósofo. Carecía de técnica y método para ello. Era un pensador o un especulativo, pero no un filósofo. Así que, con certeza, él nunca debió ser conciente que había dado en los ejes, impremeditadamente, de una estructura de pensamiento residual, no moderna. Artaud cita a Guénon muy al pasar. Pero ya antes había transcripto párrafos de San Agustín. Y en los manifiestos se fundamenta en culturas premodernas. Así como carea al teatro occidental con el oriental. Y al teatro balinés. En suma, la justificación del teatro de la crueldad está basada en principios de pensamiento tradicional, de filosofía clásica occidental que Riglos asimiló impensada y obligadamente. De allí que "Iniciación teatral" tenga una faceta filosofante. Definitivamente, Riglos nunca fue conciente de ese aspecto. La teoría rigliana, como hemos visto, estriba en el Sistema de Stanislavski y la crueldad de Artaud, relacionando sus motivos. Con mínimas oscilaciones entre el sicologismo de Strasberg y el ritualismo de Grotowski. "Iniciación teatral" se jerarquiza como cuerpo teórico por su valor agregado. La idea de teatro contempla la construcción y la poesía; fines místicos y medios iniciáticos. El actor se convierte en intérprete de un momento estético atravesado de arte y misterio. Eso singulariza a Riglos como autor. Y esa intuición confiere valor agregado a su teoría. Curiosamente, Riglos no sugiere un teatro personalizado o dirigido. No hay un plan orientado a montar un teatro rigliano. No se advierte obligación de un estilo rigliano. La Iniciación es sólo una sugerencia. En todo caso una estética no-preceptiva, doctrina carente de voces de orden o de mandatos dogmáticos. Apaciblemente fue pensada como una escuela. No como un elemento de choque. De allí que, mientras Riglos la fue elaborando, excluyó el dogmatismo y la centralización. Ciertamente "Iniciación" no acredita ningún liderazgo o aleccionamiento. Se descubre una opinión artística. No una verdad rigliana. A partir del ordenamiento de su doctrina, la versión original de 1971, Riglos siguió un camino solitario en el ambiente artístico de Buenos Aires. Se convirtió él mismo en un artista solitario. Un tanto áspero y duro, sumamente disciplinado. Había quedado afuera de toda clasificación. Aún dentro del experimentalismo. Marginado y automarginado del espectáculo y el compromiso, del nihilismo y del experimentalismo, su idea de teatro quedó circunscripta a una reducida esfera de acción. Las investigaciones de Filmoteca, en cuyo Gran Taller hubo una efusión de teoría y laboratorio, y un cursillo en Excedere, dictado específicamente para los actores de aquel conjunto, fueron oportunidades para su Iniciación. A estos se suman notas y apuntes que providencialmente serían ordenados. Riglos quedó como un autor señero, ensimismado en sus especulaciones. 1971 también señaló la culminación del Centro Dramático Buenos Aires, cuyo Grupo Laboratorio, dirigido por Renzo Casali y Liliana Duca, se asemejaba a la percepción de Riglos. Recuperación de lo humano y jerarquización del actor; vivir en el teatro; lo teatral como hecho social y colectivo; la artisticidad del teatro. El Centro partió de una cepa común a Riglos cuestionando al teatro independiente. En una edición de Teatro ‘70 (Nº 6-7; febrero-marzo de 1971) la publicación oficial del Centro, Casali señala: 1) Ideología a priori. 2) Objetivos exclusivamente políticos. 3) Infraestructura artística pobre o nula. 4) Concordancia estratégica con movimientos políticos, que provocaron su total dependencia a intereses extra-teatrales. Estos son los puntos señalados que afectaron la artisticidad de aquella idea de teatro. Casali añade dos causas de su involución: 1) Subordinación de objetivos filosóficos y estéticos, a objetivos prácticos coincidentes con líneas políticas partidarias. Este hecho convirtió al movimiento en un apéndice socio-político de una estrategia general, anulando de entrada toda posibilidad de desarrollo, realmente independiente, de sus medios de expresión formales. Se logró provocar la transformación del teatro en un medio para, sin especificar y profundizar realmente el lenguaje que, por definición, le pertenece al teatro como arte... 2) Infraestructura deficiente: hecho curioso que no se produce por la falta de capacidad de los individuos, sino por el concepto secundario del fenómeno artístico. No negamos que el problema estético no preocupara de “alguna manera”; decimos simplemente que no consistía la esencia del Movimiento Independiente argentino. Si el objeto era “esclarecer” poco importaba el medio o la forma con que ese “esclarecer” se producía. Lo importante era el cumplimiento y el respeto a una ortodoxia política y estratégica y no la profundización de los medios de expresión... Casali describe con ironía el destino de muchos actores que huyeron de lo inestético de aquel teatro: televisión como “solución económica”, teatro comercial como “refuerzo económico” y, ocasionalmente, “teatro serio” como justificación moral. A esto sigue un plan de acción: 1) Aceptación de la crisis involutiva del hombre de teatro. 2) Aceptación y defensa del Trabajo en Equipo como única salida revolucionaria. 3) Objetivos totalmente integrados a través del trabajo, sean éstos ideológicos, artísticos o técnicos. 4) Marginación de los medios mercantilistas, imponiendo a través del trabajo, la demanda exclusiva, rechazando la oferta como condicionamiento destructivo de la experiencia. 5) Intercambio desinteresado de experiencias y enseñanzas semejantes. 6) Creación de canales propios de expresión, información y divulgación. 7) Creación de canales propios de política de público. 8) Estructuración de una política teatral coherente con los principios. 9) Conciencia de Laboratorio permanente. 10) Búsqueda de una nueva profesionalidad del hombre de teatro. Excepto por el séptimo y octavo punto, la idea de teatro de Riglos conformaba con la concebida por el Centro. La coincidencia es mayor en el punto sexto. La creación del Archivo Filmoteca en aquel mismo año (1971) aunque con criterio museológico, parece un logro a la medida del Centro. En otro número de Teatro ‘70 (Nº 10-11; junio de 1971) Casali enumera cuatro pautas del Sistema Finish observado en el Centro: 1) Stanislavski. 2) Expresión sicofísica y danza. 3) Física (estudio de las fuerzas como concepto físico y energético, aparte del concepto del ritmo). 4) Cine (como posibilidad de narrativa témporo-espacial). Filmoteca estableció contacto con el Centro. En agosto de 1972 varios títulos se exhibieron allí con éxito de público. Entre ellos, "L’Enfant Terrible". Y como estreno, "¿Dónde estará Vampirella?" Lo cierto es que Riglos no se interesó en las formulaciones de Casali ni el Grupo Laboratorio. Quizá esa indiferencia se pueda atribuir a cierta tendencia al nominalismo muy típico del discurso de Teatro ‘70 o a la falta del factor misterial. Riglos nunca disoció lo teórico y lo práctico. Su Iniciación se verificó tanto en proyectos teatrales como cinematográficos. Hubo pues, una praxis formal y pública. Histórica, por otra parte. Como actor, muchos motivos de Iniciación los aplicó en esquicios de café-concert. Donde con mayor fuerza se proyectó fue en el teatro. "Marabúes sobre el Ganges" y "Morir al Sol" fueron las demostraciones más acabadas de su teoría. Otro tanto se puede decir de las películas donde intervino como director de arte para Filmoteca. "L’Enfant Terrible" y "Campos Bañados de Azul" fueron logros muy señalados dentro de un elemento para el cual la teoría no había sido pensada. Es importante señalar que "Iniciación teatral" resultó de una experiencia artística. De una realidad. Y que se formuló teóricamente a posteriori. Es decir, que fue conformada por la realidad. Y no al revés, pretendiendo amoldar la realidad a la teoría. En tal sentido, fue un movimiento muy lujoso del medio teatral porteño que el autor confirmara sus intuiciones en escena. El libro bien podría esperar. Después de las dos versiones de "Morir al Sol", Riglos volvió a su teoría para hacerle correcciones y añadidos. Esto fue en el período 1973-1974. La corrección fue fundada en la teoría del arte complaciente. Dada la secuencia iniciática, dada una instancia en la evolución, podía fácilmente incurrirse en la trampa de un falso conocimiento. O en la encerrona de una figura no vital, ilusoria o estereotipada. Riglos seguía escrupulosamente la idea de Stanislavski del autocontrol y la auto-observación para no incurrir en complacencias inconscientes. También a Artaud. “Teatro de la crueldad, dice, significa teatro difícil y cruel ante todo para mí mismo”. Huxley llama a esto “mortificación”. En suma, a través de la doctrina del arte complaciente, como seudoconciencia, Riglos dejaba señalada la idea del arte como disciplina. Como rigor. El añadido fue dado por una idea de la historia. La evolución del teatro a través de sus alabeos estéticos y técnicos. Desafortunadamente eso fue agregado por el “último Riglos”, no habiendo ninguna precisión sobre este particular. Ninguna conclusión. Sólo se puede señalar el “método” utilizado. Con cierto misoneísmo, Riglos leía la historia del teatro desglosado en rubros. El teatro como arqueología, como arquitectura y como Bellas Artes. Asimismo, como literatura. Todo esto lo hacía aprehendiendo el espíritu de época. Absorbiendo el tonismo de cada período histórico. Desde la Edad Moderna a Grecia. Hacía lo que el Dr. Oskar Adler sugiere, la “captación esotérica” de cada época. Según el Dr. Horacio Cófreces, habría sido un “vuelo mental” a través del tiempo. Riglos intentó penetrar en el sentido dramático, lo teátrico del arte escénico. Eso creyó palparlo en los dramas teológicos y fantásticos, en autos, misterios y moralidades, comedias de magia y espectáculo. Lo teátrico estaba oculto en la acción dramática (verosimilitud, unidad, integridad, interés), en personajes y caracteres, en el plan estructural. Riglos indagó el valor de diálogos, monólogos y apartes buscando profundizar, cada vez más, si fuera posible, lo misterial del arte escénico. Se ignora hasta dónde llegó su pensamiento. De qué modo pudo redefinir su Iniciación o replantear la parte conceptual de su sistema. Al respecto nada se puede dar por cierto. Si hubo algo “misterioso” en Filmoteca, eso fue El Gran Taller. Una jerarquía puramente emblemática que se fundó a sí misma, como en un solipsismo, en octubre de 1972 y se disolvió en abril de 1974. Allí fuimos la Santa Vehme y los Iluminados de Baviera. El GT era la Cámara de Reflexión de Filmoteca; V.I.T.R.I.O.L., es la consigna. Sin dogmatismo y sin bibliografía, hacíamos comentarios sobre la cuestión artística. Una ontología del cine y del teatro. Conceptualmente, dos tendencias prevalecían en nuestras consecuciones teóricas: la magia y el misticismo en los entresijos de la experiencia artística; la alternativa rebelión/iniciación. Partíamos de un común denominador: el poder evocativo del símbolo, el reconocimiento del ser simbólico del individuo. Por entonces, la premisa era la interioridad. Trabajo interior o hecho vital. El símbolo era pináculo de la cultura humana. Todo era ver cómo se connotaba al símbolo. Riglos apoyaba la tesis del arte y el misticismo. Con el símbolo colmado de mística, ya ordenada su "Iniciación teatral" (1971), él presentaba al artista y al espectador en un estado interior contemplativo. Lo humano santificado por el momento estético y la razón oculta. De donde la visión beatífica calificaba la misión del arte: divinizar. Simbolismo místico o misticismo teologal, misterialismo, la estética rigliana reunía dos ilusiones. La esteticidad de lo artístico y lo esotérico. A mi parecer, la Iniciación se podría resentir de guyonismo o de molinismo: el quietismo. Una tendencia extrema del misticismo. Perdidos ciertos controles, la relación de arte y mística podría —paulatinamente— ser excedida por el quietismo; pasividad, indiferencia o ensimismamiento inestético. La mía era una posición opuesta. Yo calificaba la magia por su carácter dinámico y mundano. Rebelión era mi consigna, en el sentido de actuar en la realidad del mundo, vivir mágicamente en la artisticidad. "Arte y rebelión contra el mundo moderno" (1980) fue el primer compendio de aquello, estribo de "Los itinerarios del misterio" y de "Muy bizarro". Todo se trasegó del GT. ¿Ocultismo? Ciertamente hubo una efusión de ocultismo en Filmoteca. Especialmente en Riglos, umbandismo y neopaganismo afroamericano. Por otra parte, la estética de Artaud introdujo —por el principio de un teatro alquímico— motivos y especies de alquimia y su vía espiritual. Aquello fue perfecto porque, a manera de instrumentos, convinieron a nuestros estudios. Las creencias religiosas de Riglos nunca se verificaron en el estudio. El simbolismo de la alquimia fue mixturado ensayísticamente. Luego, no hubo híbrido Arte y Ocultismo en Filmoteca. No gnosis, no teosofismo. No retorno de los brujos. Siguiendo las tablas de valores dalinianos, las medidas de Filmoteca y del Archivo Filmoteca —por esteticidad— son: FILMOTECA Autenticidad 10 Mistificación 5 Hipocresía 5 Bondad -0 Genialidad 10 Fidelidad 5 1/2 Sentimentalismo 7 Sentido estético 10 Angustia 9 1/4 Amor a la naturaleza 2 Amor a los niños 0 Gastronomía 4 Glamour 10 Heroísmo 9 Inteligencia 7 Justicia -0 Perversidad 10 ARCHIVO FILMOTECA Autenticidad 10 Mistificación 0 Hipocresía 5 Bondad -0 Genialidad 10 Fidelidad 6 Sentimentalismo 7 1/4 Sentido estético 5 Angustia +10 Amor a la naturaleza 0 Amor a los niños -0 Gastronomía 2 Glamour 4 Heroísmo 10 Inteligencia 6 1/2 Justicia -1 Perversidad 9 1/4 La edición del 16 de agosto de 1977 de Pluma y Pincel no incluyó un recuadro de la nota "Miguel Riglos. El que nunca existió", varias veces reeditada. El texto quedó inédito hasta el 3 de octubre de 1980 cuando fue propalado por LS1 Radio Municipal en el programa La tarde de Buenos Aires. Incluido en la versión de 1984 de Transgresión (el manuscrito se conserva en el archivo del INET con el título "El extraño caso del actor Miguel Riglos") fue nuevamente escamoteado en el in-folio de 1992. La nota, veinticuatro líneas de papel pautado, fue guardada en una de las carpetas del Archivo Filmoteca y eso permitió incluirla en este epílogo: SARAVÁ RIGLOS, SARAVÁ “Era obcecado, chúcaro en el trato. No fuimos amigos, como suele creerse. Nos llevamos proverbialmente mal. Eso sí, formamos un buen equipo. El era platónico, franco-argentino, irracionalista, táurico; yo, aristotélico, germano-argentino, racionalista, escórpico. Entonces Byrón era el niño bien. Riglos, el niño mal. Apolíneo uno, fáustico el otro. Imposible toda entente. Cabalgamos juntos en el cine y el teatro de la época, en la vanguardia de los early seventins. (Quien haya estado allí sabe lo que digo). Así y todo, apenas lo conocí. Su mejor amigo fue Marcelo Tata. No, Silvestre Byrón. “En la Cábala, el primer signo es Tauro. Los caldeos imaginaron al Sol como un toro que recorre el camino del firmamento. Como los egipcios que adornaron a Apis. Con Escorpio, Tauro representa a Adán en el Paraíso. Riglos, por lo tanto, encarnó al Uno, a lo Primero. Es decir, al Aleph. A su manera, representó la primitiva era de Dios (que destruyó el Diablo). En 1974, el Diablo fue el peronismo, la subversión, el sindicalismo. Riglos no creyó en sus contemporáneos. Menos aún, en la letra impresa. Eso le obliteró centimetraje y promoción. Y nuestra época ama la publicidad. En México el editor Jaime Muñoz Polit pudo publicar su Investigación del Hecho Vital. El Capri, cabaret internacional antesala de Las Vegas y de Hollywood, le abrió sus puertas. Riglos no aceptó. Así era él: un duro”. EAF/2002.- Cobertura especial de la Copa Mundial de la FIFA Corea-Japón 2002, sólo en Yahoo! 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