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[nettime-lat] EAF - El "efecto Bonasera"
Silvestre Byrón on Sun, 22 Jun 2003 04:22:54 +0200 (CEST)


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[nettime-lat] EAF - El "efecto Bonasera"


               Tercera Temporada EAF
               EL “EFECTO BONASERA”

     Concordante a la “nueva” ciencia y la sociedad
“estatal” del mundo moderno que optimizaron el proceso
de racionalización de la cultura científica, el
Humanismo y el Naturalismo del siglo XV impulsaron la
coeficiencia teórico-técnica de la cultura artística.
Actualizado por la pintura y la fotografía, el cine,
el vídeo y la computación, la representación
perspectiva fue su logro más efectivo. El oficio de un
sistema visual que genera –ordenadamente,
científicamente- impresiones estéticas de espacialidad
en una superficie plana mediante categorías teóricas:
Perspectiva Lineal, el objeto representado por las
líneas de sus contornos; Perspectiva Caballera, el
objeto representado en un plano visto desde lo alto;
Perspectiva Militar, el objeto representado
oblicuamente, Perspectiva Aérea, el objeto con forma
lineal por claroscuro y/o color; Perspectiva
Especulativa, de índole teorética; Perspectiva
Práctica, más normativa; Perspectiva Sentimental, sin
reglas técnicas; y Perspectiva Curiosa, justificativa
de la representación subjetiva.

     “Ilusión de la realidad dentro de la realidad de
la ilusión” juguetean Pedro de Madrazo y Eduardo
Saavedra, compiladores de Montaner y Simón (Barcelona)
y W. M. Jackson, Inc. (Nueva York) exponiendo la
representación perspectiva:

                 1° Línea de horizonte
                 2° Punto de vista (o punto principal)
                 3° Punto de fuga (o de distancia)

     ¿Cómo es lo perspectivo de una imagen? El “punto
de vista”, el punto V, de una recta o un plano
atravesado por el “rayo visual” (o “plano visual”), el
punto O, proyección ortogonal de V es el punto
central, y a espacio hay un “distancia
principal”(perpendicular) o “distancia accidental”
(oblicua): la “línea del horizonte” es la horizontal
HH, trazada por O, representa el horizonte racional y
la “línea de tierra” es la base del cuadro paralela a
la HH. 

     § La espacialidad de la imagen es una hazaña del
pensamiento plástico sensorio-visual de la humanidad.
Ya existente en el sombreado de las pinturas rupestres
al modo de las cuevas prehistóricas de España en
Altamira, cerca de Santillana del Mar (Cantabria),
pertenecientes al paleolítico superior y a los
períodos solutrense y magdaleniense. Con mayor o menor
refinamiento, tradicionalmente, la representación
perspectiva se propugnó en la pintura antigua, clásica
y medieval. Es notorio el advenimiento de Fra Giovanni
da Fiésole, llamado Fra Angélico (1387-1455), que
empíricamente aplicó el oficio al plan de la pintura.
      La modernidad recién configuró teórica y
normativamente su cobertura explicativa. El punto era
¿cómo justificar científicamente las leyes ópticas que
rigen los órganos humanos? ¿Por qué un cuerpo que se
va haciendo más pequeño conforme se añeja del
observador? ¿Por qué se lo ve empequeñecido si sigue
siendo del mismo tamaño? Se trataba de explicar por
qué las líneas que se pierden en la profundidad de un
espacio se unen en un solo punto. Por que ese mismo
punto se desplaza del cuadro según el artista, la
cámara, modifica su ángulo de visión. El empeño de los
tiempos modernos fijó un correlato entre los objetos
visibles y su apariencia visual y física.

       El pintor y grabador Alberto Durero o Albrecht
Dürer (1471-1528) extendió sus avances teóricos a dos
libros: “Demostración de la manera de medir con el
compás y la escuadra las líneas, el espacio y los
cuerpos” (Nuremberg, 1525; en folio; París, 1535) y
“Cuatro libros sobre proporción humana” (Nuremberg,
1528). Su objetivo era congregar principios en torno
al sistema de las proporciones del matemático Luca
Pacioli, también conocido como Paccioli, Paciuolo o di
Borgo (1445-1510), ilustrados por Leonardo da Vinci en
“Suma de aritmética, geometría, proporciones y
proporcionalidad” (Venecia, 1494) y “Divina
proporción” (íd., 1507 en 4°). Entre el Renacimiento
italiano y alemán se había dado en los ejes de un
nuevo sistema de representación (perspectivo).

      En su etapa emergente los primeros prácticos de
la perspectiva, a modo de propagantes del nuevo
sistema, fueron arquitectos. Paolo di Dono, llamado
Uccello (1396/7-1475), quien destacó como perspectivo
en la iglesia Santa María la Nueva de Florencia,
Filippo Brunelleschi (1377-1446) y el “hombre
enciclopédico” Leo Battista Alberti del Giudice
(1404-72), también reconocido como el Vitruvio
florentino, autor de “De pictura praestantissima”
(Florencia, 1435), “Della pittura” (íd., 1436) y “De
re aedificatoria” (íd., 1485) también conocido como
“Diez libros de arquitectura”. No obstante la
clasicidad de la perspectiva fue lograda por dos
artistas plásticos, pintores-escultores, que
calificaron el nuevo sistema representacional. El
ingeniero Leonardo da Vinci (1452-1519) y el
arquitecto Michelangelo Buonarroti (1475-1564)
desarrollaron la clasicidad de la perspectiva en dos
pinturas sobre intonaco fresco, “La última cena”
(1498) y “El juicio final” (1512).
      La clasicidad de la perspectiva, ya normativa,
fue llevada a ejemplaridades y precisiones por
pintores como Tommaso di Giovanni, llamado Maso o
Masaccio (1401-28), Piero della Francesca
(1410/20-90), Michelangelo da Merisi o Amerighi,
llamado El Caravaggio (1573-1610), Jan van der Meer,
llamado Vermeer o Vermeer de Delft (1632-75) y Antonio
Canal, llamado El Canaletto (1697-1768).
      El oficio se estatuyó en la cultura científica y
técnica, a modo de constituyente de la física y la
matemática, y en la cultura artística e intelectual en
calidad de factor de las artes plásticas y el diseño
gráfico. Así se cruzó de los tableros y los caballetes
al story-board, y las plantas de rodaje en los
estudios de cine y televisión. Comenzando por el
hollywoodismo de género y de cartelera. Si bien
contemporáneamente se dibuja a mano alzada y las
proporcionalidades se estiman a simple vista, sin
regla “T” de Viator (1521) ni escuadra de Cigoli
(1600), hay programas de computación como las
aplicaciones de Autocad y el 3DstudioMAX que ponen al
día a la representación perspectiva.

       § La fotografía y el cine, entre la heliografía
de Joseph-Nicephore Niepce (1816), la daguerrotipia de
Louis Jacques Daguerre (1839), el calotipo de Fox
Talbot (1841), el cinetoscopio de Thomas Alva Edison
(1890) y el cinematógrafo de Louis y August Lumiere
(1895), asimilaron los desarrollos de los arquitectos
y plásticos renacentistas. Entonces se trató de fijar
y reproducir, por reacciones químicas en emulsiones
sensibles, imágenes tomadas en una cámara oscura
jerarquizando estéticamente los nuevos soportes. A la
sazón el retratista Gaspar-Félix Tournachon, llamado
Nadar (1820-1910), trazó la primera Perspectiva
Caballera y Militar fotográfica sobrevolando París en
aeróstato.
      Acorde a la hipótesis objetiva del cine, el
director-productor norteamericano David W. Griffith
(1875-1948) fue el primer realizador perspectivo al
crear la escala de planos y el desplazamiento del
punto de vista en una misma escena. En Europa, su
propocionalidad indujo a los teóricos formativos
Sergei Eisenstein (1848-1948) y Béla Bálazs
(1884-1951) a restaurar la clasicidad de la
perspectiva como una virtud inherente a la forma y la
objetividad cinematográficas ratificada por el
cine-ojo del ruso Dziga Vertov (1896-1954)y el
realismo nórdico de Carl T. Dreyer (1889-1968). Más
cartesiano el cine francés asumió la perspectividad en
el naturalismo de Louis Feuillade (1873-1925), el
impresionismo de Marcel L’Herbier (1890-1979) y Jean
Vigo (1905-34) y la profundidad de campo de André
Bazin (1918-58).
El expresionismo o caligarismo (1913-19) y el
experimentalismo (1921-27) alemanes, el dadaísmo
(1924-27) y el surrealismo (1928-30) franceses, el
nuevo cine norteamericano (1955-64) y el underground
neoyorquino (1963-70), haciendo Perspectiva Curiosa
como disyuntiva a la clasicidad del oficio, postularon
la hipótesis subjetiva del cine jugando francamente
con su perspectividad.

                   EL “EFECTO BONASERA”

       Acorde a los «modis» de la representación
opcional, la psicóloga sistémica y videasta Noemí
Bonasera (1954) recurrió a la Perspectiva Sentimental
como acto o intuición directa, ignorando la
Perspectiva Especulativa y la Perspectiva Práctica,
generando una privativa Perspectiva Curiosa cuajada de
espacialidad. Dos secuencias en el plan del vídeo, el
documental “Amazing/Views of the Imposible” y el
argumental “Tell Your Children. Reefer
Madness/Paranoid” (EAF, en posproducción), en la
subjetividad e idealidad del MRO, contienen al
denominado “efecto Bonasera”.
      «Efecto» en tanto resulta. Alcance o
trascendencia. Como hay un “efecto Doppler” y un
“efecto Edison” en la física. Tanto más, un “efecto
Kuleshov” en el cine.
      Concreto. El “efecto Bonasera” resulta de un
sistema de relaciones sintéticas, de una
representación perspectiva sostenida por la
reciprocidad estrobe-paneo-zoom que interpone al
pensamiento plástico sensorio-visual en tres
condiciones.

      “Amazing” relaciona estrobe, paneo y zoom-in,
sobre el oleaje y la espuma del mar entre piedras
volcánicas. El encuadre, carente de puntos de fuga,
pierde proporcionalidad y el plano perpendicular del
agua se eleva como una Mega-Tsunami sugiriendo una
abstracción orgánico-lírica. Más adelante, en una
secuencia basada en la dinámica del trávelling
(“realidad de chispa y vistazo” de tren, avión y
automóvil), sosteniendo el ritmo visual
–optimizándolo- su imagen describe un puente con
paneos de 360° y correlativos zoom-in/zoom-back tal
que los ángulos de la estructura metálica impliquen
una abstracción geométrico-racional.
       “Reefer Madness/Paranoid” amplía el sistema de
reciprocidades de su representación perspectiva.
Primero apela a la estructura cristalina de la imagen.
La secuencia describe al Rockefeller Center de
Manhattan corrompido y alterado. Puesto que un poder
amenazador hubiese perturbado o afectado su
integridad. Vidrios blindados, no obstante dañados y
astillados, señalan espacios -un interior y un
exterior- con escalas pero sin contornos. La secuencia
apunta a una sensación de trastorno urbano. El “efecto
Bonasera” se activa en la descripción de los vidrios
dañados, en hendeduras y astillas, creando una
espacialidad subjetiva. No se percibe el linde entre
lo interior o lo exterior como tampoco se discierne lo
orgánico y lo orgánico. No hay modo de comprender el
origen y la desembocadura de ese poder amenazador. La
extensión, la profundidad, se inscribe a lo
«siniestro» en tanto el plano virtual de la pantalla
no concreta sus contornos. Más adelante describe un
paneo de 360° en contrapicado. La cámara encontró un
ángulo y se mueve francamente en él describiendo una
bóveda neoclásica y sus puntos de fuga.
       En las películas narrativas o testimoniales el
“efecto Bonasera” califica un estallido de la imagen.
Es un plot-point. Un rebato sistólico. Algo que ocurre
en el espacio incondicionado del MRO.

       En las dos películas aparece un valor
(estético) agregado a la representación perspectiva de
Bonasera. El factor activo e incitante del «perpetuum
mobile». En “Amazing” comienza describiendo el puente
del Arapey, Uruguay, sobre un río de llanura, y
concluye la escena con el puente de Brooklyn, New
York, NY, en el contexto de una cultura urbana. No se
concretan contornos ni escalas entre ambos. Por lo
mismo, carente de significados, se genera una
sensación extra de estimulación y espacialidad. En
“Reefer Madness/Paranoid” el factor surge de la
superposición reiterada del plano-secuencia de la
bóveda y en la multiplicación de sus puntos de fuga.
El “efecto Bonasera” ¿ilación del «perpetuum mobile»
de la cámara y el objetivo?

       La video-instalación “Casa tomada” (El Angel
Blanco, inédita) posiblemente confirme esta
presunción. La imagen describe la reja y el portal de
la llamada “casa de la palmera” al cien de la calle
Riobamba en el barrio de Balvanera en Buenos Aires.
Hay una invención popular de vidas y muertes
misteriosas en aquella residencia. El escritor Julio
Cortázar (1914-84) la utilizó para su cuento “Casa
tomada”. Es un epígono de la «línea Usher» de
Filmoteca (1973) y EAF (2000-01). La cámara sostiene
el «perpetuum mobile» mediante angulaciones agudas y
obtusas. Es una subclase de steadycam. El “efecto
Bonasera” confirma el factor activo aunque en un
rebato mucho menos sistólico. Todavía no se definió si
el vídeo se proyectaría sobre el cuadro cilíndrico del
«panorama» de Robert Barker (1791) o el cuadro plano
del «diorama» de Daguerre-Bouton (1822) siendo que el
primero estatuye un plano-secuencia y el segundo
distintos tipos de cortes.
     Noemí Bonasera (geocities.com/cuidar_se) también
es autora de los documentales “Cuando guste y donde
quiera” y “La degustación de Sabatino Arias” (1999) y
los experimentales “Simone”, “Chau papi”, “Skyline” y
“Delicado plumífero” (2000).
                        EAF/2003.-
              Geocities.com/eaf_underground
              Geocities.com/eaf_iniciacion






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