Silvestre Byrón on Sun, 22 Jun 2003 04:22:54 +0200 (CEST) |
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[nettime-lat] EAF - El "efecto Bonasera" |
Tercera Temporada EAF EL “EFECTO BONASERA” Concordante a la “nueva” ciencia y la sociedad “estatal” del mundo moderno que optimizaron el proceso de racionalización de la cultura científica, el Humanismo y el Naturalismo del siglo XV impulsaron la coeficiencia teórico-técnica de la cultura artística. Actualizado por la pintura y la fotografía, el cine, el vídeo y la computación, la representación perspectiva fue su logro más efectivo. El oficio de un sistema visual que genera –ordenadamente, científicamente- impresiones estéticas de espacialidad en una superficie plana mediante categorías teóricas: Perspectiva Lineal, el objeto representado por las líneas de sus contornos; Perspectiva Caballera, el objeto representado en un plano visto desde lo alto; Perspectiva Militar, el objeto representado oblicuamente, Perspectiva Aérea, el objeto con forma lineal por claroscuro y/o color; Perspectiva Especulativa, de índole teorética; Perspectiva Práctica, más normativa; Perspectiva Sentimental, sin reglas técnicas; y Perspectiva Curiosa, justificativa de la representación subjetiva. “Ilusión de la realidad dentro de la realidad de la ilusión” juguetean Pedro de Madrazo y Eduardo Saavedra, compiladores de Montaner y Simón (Barcelona) y W. M. Jackson, Inc. (Nueva York) exponiendo la representación perspectiva: 1° Línea de horizonte 2° Punto de vista (o punto principal) 3° Punto de fuga (o de distancia) ¿Cómo es lo perspectivo de una imagen? El “punto de vista”, el punto V, de una recta o un plano atravesado por el “rayo visual” (o “plano visual”), el punto O, proyección ortogonal de V es el punto central, y a espacio hay un “distancia principal”(perpendicular) o “distancia accidental” (oblicua): la “línea del horizonte” es la horizontal HH, trazada por O, representa el horizonte racional y la “línea de tierra” es la base del cuadro paralela a la HH. § La espacialidad de la imagen es una hazaña del pensamiento plástico sensorio-visual de la humanidad. Ya existente en el sombreado de las pinturas rupestres al modo de las cuevas prehistóricas de España en Altamira, cerca de Santillana del Mar (Cantabria), pertenecientes al paleolítico superior y a los períodos solutrense y magdaleniense. Con mayor o menor refinamiento, tradicionalmente, la representación perspectiva se propugnó en la pintura antigua, clásica y medieval. Es notorio el advenimiento de Fra Giovanni da Fiésole, llamado Fra Angélico (1387-1455), que empíricamente aplicó el oficio al plan de la pintura. La modernidad recién configuró teórica y normativamente su cobertura explicativa. El punto era ¿cómo justificar científicamente las leyes ópticas que rigen los órganos humanos? ¿Por qué un cuerpo que se va haciendo más pequeño conforme se añeja del observador? ¿Por qué se lo ve empequeñecido si sigue siendo del mismo tamaño? Se trataba de explicar por qué las líneas que se pierden en la profundidad de un espacio se unen en un solo punto. Por que ese mismo punto se desplaza del cuadro según el artista, la cámara, modifica su ángulo de visión. El empeño de los tiempos modernos fijó un correlato entre los objetos visibles y su apariencia visual y física. El pintor y grabador Alberto Durero o Albrecht Dürer (1471-1528) extendió sus avances teóricos a dos libros: “Demostración de la manera de medir con el compás y la escuadra las líneas, el espacio y los cuerpos” (Nuremberg, 1525; en folio; París, 1535) y “Cuatro libros sobre proporción humana” (Nuremberg, 1528). Su objetivo era congregar principios en torno al sistema de las proporciones del matemático Luca Pacioli, también conocido como Paccioli, Paciuolo o di Borgo (1445-1510), ilustrados por Leonardo da Vinci en “Suma de aritmética, geometría, proporciones y proporcionalidad” (Venecia, 1494) y “Divina proporción” (íd., 1507 en 4°). Entre el Renacimiento italiano y alemán se había dado en los ejes de un nuevo sistema de representación (perspectivo). En su etapa emergente los primeros prácticos de la perspectiva, a modo de propagantes del nuevo sistema, fueron arquitectos. Paolo di Dono, llamado Uccello (1396/7-1475), quien destacó como perspectivo en la iglesia Santa María la Nueva de Florencia, Filippo Brunelleschi (1377-1446) y el “hombre enciclopédico” Leo Battista Alberti del Giudice (1404-72), también reconocido como el Vitruvio florentino, autor de “De pictura praestantissima” (Florencia, 1435), “Della pittura” (íd., 1436) y “De re aedificatoria” (íd., 1485) también conocido como “Diez libros de arquitectura”. No obstante la clasicidad de la perspectiva fue lograda por dos artistas plásticos, pintores-escultores, que calificaron el nuevo sistema representacional. El ingeniero Leonardo da Vinci (1452-1519) y el arquitecto Michelangelo Buonarroti (1475-1564) desarrollaron la clasicidad de la perspectiva en dos pinturas sobre intonaco fresco, “La última cena” (1498) y “El juicio final” (1512). La clasicidad de la perspectiva, ya normativa, fue llevada a ejemplaridades y precisiones por pintores como Tommaso di Giovanni, llamado Maso o Masaccio (1401-28), Piero della Francesca (1410/20-90), Michelangelo da Merisi o Amerighi, llamado El Caravaggio (1573-1610), Jan van der Meer, llamado Vermeer o Vermeer de Delft (1632-75) y Antonio Canal, llamado El Canaletto (1697-1768). El oficio se estatuyó en la cultura científica y técnica, a modo de constituyente de la física y la matemática, y en la cultura artística e intelectual en calidad de factor de las artes plásticas y el diseño gráfico. Así se cruzó de los tableros y los caballetes al story-board, y las plantas de rodaje en los estudios de cine y televisión. Comenzando por el hollywoodismo de género y de cartelera. Si bien contemporáneamente se dibuja a mano alzada y las proporcionalidades se estiman a simple vista, sin regla “T” de Viator (1521) ni escuadra de Cigoli (1600), hay programas de computación como las aplicaciones de Autocad y el 3DstudioMAX que ponen al día a la representación perspectiva. § La fotografía y el cine, entre la heliografía de Joseph-Nicephore Niepce (1816), la daguerrotipia de Louis Jacques Daguerre (1839), el calotipo de Fox Talbot (1841), el cinetoscopio de Thomas Alva Edison (1890) y el cinematógrafo de Louis y August Lumiere (1895), asimilaron los desarrollos de los arquitectos y plásticos renacentistas. Entonces se trató de fijar y reproducir, por reacciones químicas en emulsiones sensibles, imágenes tomadas en una cámara oscura jerarquizando estéticamente los nuevos soportes. A la sazón el retratista Gaspar-Félix Tournachon, llamado Nadar (1820-1910), trazó la primera Perspectiva Caballera y Militar fotográfica sobrevolando París en aeróstato. Acorde a la hipótesis objetiva del cine, el director-productor norteamericano David W. Griffith (1875-1948) fue el primer realizador perspectivo al crear la escala de planos y el desplazamiento del punto de vista en una misma escena. En Europa, su propocionalidad indujo a los teóricos formativos Sergei Eisenstein (1848-1948) y Béla Bálazs (1884-1951) a restaurar la clasicidad de la perspectiva como una virtud inherente a la forma y la objetividad cinematográficas ratificada por el cine-ojo del ruso Dziga Vertov (1896-1954)y el realismo nórdico de Carl T. Dreyer (1889-1968). Más cartesiano el cine francés asumió la perspectividad en el naturalismo de Louis Feuillade (1873-1925), el impresionismo de Marcel L’Herbier (1890-1979) y Jean Vigo (1905-34) y la profundidad de campo de André Bazin (1918-58). El expresionismo o caligarismo (1913-19) y el experimentalismo (1921-27) alemanes, el dadaísmo (1924-27) y el surrealismo (1928-30) franceses, el nuevo cine norteamericano (1955-64) y el underground neoyorquino (1963-70), haciendo Perspectiva Curiosa como disyuntiva a la clasicidad del oficio, postularon la hipótesis subjetiva del cine jugando francamente con su perspectividad. EL “EFECTO BONASERA” Acorde a los «modis» de la representación opcional, la psicóloga sistémica y videasta Noemí Bonasera (1954) recurrió a la Perspectiva Sentimental como acto o intuición directa, ignorando la Perspectiva Especulativa y la Perspectiva Práctica, generando una privativa Perspectiva Curiosa cuajada de espacialidad. Dos secuencias en el plan del vídeo, el documental “Amazing/Views of the Imposible” y el argumental “Tell Your Children. Reefer Madness/Paranoid” (EAF, en posproducción), en la subjetividad e idealidad del MRO, contienen al denominado “efecto Bonasera”. «Efecto» en tanto resulta. Alcance o trascendencia. Como hay un “efecto Doppler” y un “efecto Edison” en la física. Tanto más, un “efecto Kuleshov” en el cine. Concreto. El “efecto Bonasera” resulta de un sistema de relaciones sintéticas, de una representación perspectiva sostenida por la reciprocidad estrobe-paneo-zoom que interpone al pensamiento plástico sensorio-visual en tres condiciones. “Amazing” relaciona estrobe, paneo y zoom-in, sobre el oleaje y la espuma del mar entre piedras volcánicas. El encuadre, carente de puntos de fuga, pierde proporcionalidad y el plano perpendicular del agua se eleva como una Mega-Tsunami sugiriendo una abstracción orgánico-lírica. Más adelante, en una secuencia basada en la dinámica del trávelling (“realidad de chispa y vistazo” de tren, avión y automóvil), sosteniendo el ritmo visual –optimizándolo- su imagen describe un puente con paneos de 360° y correlativos zoom-in/zoom-back tal que los ángulos de la estructura metálica impliquen una abstracción geométrico-racional. “Reefer Madness/Paranoid” amplía el sistema de reciprocidades de su representación perspectiva. Primero apela a la estructura cristalina de la imagen. La secuencia describe al Rockefeller Center de Manhattan corrompido y alterado. Puesto que un poder amenazador hubiese perturbado o afectado su integridad. Vidrios blindados, no obstante dañados y astillados, señalan espacios -un interior y un exterior- con escalas pero sin contornos. La secuencia apunta a una sensación de trastorno urbano. El “efecto Bonasera” se activa en la descripción de los vidrios dañados, en hendeduras y astillas, creando una espacialidad subjetiva. No se percibe el linde entre lo interior o lo exterior como tampoco se discierne lo orgánico y lo orgánico. No hay modo de comprender el origen y la desembocadura de ese poder amenazador. La extensión, la profundidad, se inscribe a lo «siniestro» en tanto el plano virtual de la pantalla no concreta sus contornos. Más adelante describe un paneo de 360° en contrapicado. La cámara encontró un ángulo y se mueve francamente en él describiendo una bóveda neoclásica y sus puntos de fuga. En las películas narrativas o testimoniales el “efecto Bonasera” califica un estallido de la imagen. Es un plot-point. Un rebato sistólico. Algo que ocurre en el espacio incondicionado del MRO. En las dos películas aparece un valor (estético) agregado a la representación perspectiva de Bonasera. El factor activo e incitante del «perpetuum mobile». En “Amazing” comienza describiendo el puente del Arapey, Uruguay, sobre un río de llanura, y concluye la escena con el puente de Brooklyn, New York, NY, en el contexto de una cultura urbana. No se concretan contornos ni escalas entre ambos. Por lo mismo, carente de significados, se genera una sensación extra de estimulación y espacialidad. En “Reefer Madness/Paranoid” el factor surge de la superposición reiterada del plano-secuencia de la bóveda y en la multiplicación de sus puntos de fuga. El “efecto Bonasera” ¿ilación del «perpetuum mobile» de la cámara y el objetivo? La video-instalación “Casa tomada” (El Angel Blanco, inédita) posiblemente confirme esta presunción. La imagen describe la reja y el portal de la llamada “casa de la palmera” al cien de la calle Riobamba en el barrio de Balvanera en Buenos Aires. Hay una invención popular de vidas y muertes misteriosas en aquella residencia. El escritor Julio Cortázar (1914-84) la utilizó para su cuento “Casa tomada”. Es un epígono de la «línea Usher» de Filmoteca (1973) y EAF (2000-01). La cámara sostiene el «perpetuum mobile» mediante angulaciones agudas y obtusas. Es una subclase de steadycam. El “efecto Bonasera” confirma el factor activo aunque en un rebato mucho menos sistólico. Todavía no se definió si el vídeo se proyectaría sobre el cuadro cilíndrico del «panorama» de Robert Barker (1791) o el cuadro plano del «diorama» de Daguerre-Bouton (1822) siendo que el primero estatuye un plano-secuencia y el segundo distintos tipos de cortes. Noemí Bonasera (geocities.com/cuidar_se) también es autora de los documentales “Cuando guste y donde quiera” y “La degustación de Sabatino Arias” (1999) y los experimentales “Simone”, “Chau papi”, “Skyline” y “Delicado plumífero” (2000). EAF/2003.- Geocities.com/eaf_underground Geocities.com/eaf_iniciacion ------------ Internet GRATIS es Yahoo! Conexión 4004-1010 desde Buenos Aires. 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