Silvestre Byrón on Tue, 28 Oct 2003 20:31:54 +0100 (CET) |
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[nettime-lat] EAF - IMPUGNACIONES II: Edgar Morin |
EAF/Portfolio – El Nuevo Comentario IMPUGNANDO AL “SÉPTIMO ARTE” II Edgar Morin En su "Manifeste des sept arts" (Manifiesto de las siete artes) Ricciotto Canudo planteó al cine como «séptimo arte» entre disciplinas «estáticas» y «dinámicas» después de la Arquitectura 1°, la Música 2°, la Escultura 3°, la Pintura 4°, la Danza 5°, la Poesía 6° y el Cine 7°. El sistema, que también consideró una «fusión» de las artes plásticas y las rítmicas, la cultura científica y artística, sería impugnado por autores, teóricos y realizadores, que pusieron al cine en cuestión. Suplementariamente Edgar Morin analiza el diálogo film-espectador.- Relacionado a la sociologia y la epistemologia, el francés Edgar Morin desarrolla en "El hombre y la muerte", "El paradigma perdido" y "La unidad del hombre" los temas de la complejidad, el caos, la creatividad y la opcionalidad mediante la transdisciplina. Hay una Cátedra Itinerante UNESCO «Edgar Morin». Junto a Jean Rouch filma "Chronique d’un été". Contenida en "El Cine o El Hombre Imaginario" y "Las Stars", su teoría penetra en la cláusula social de la representación cinematográfica y la cuestión de la proyección-identificación. EL ROL DEL CINE El cine no es solamente un arte, es una industria. Es también un alimento imaginario, siempre derivado de una industria, y no se completa en arte sino episódicamente. El séptimo arte, no es otra cosa que la séptima parte que emerge de una realidad cultural sumida en el imaginario social. Para comprender el rol del cine, sería preciso comprender la naturaleza infra-artística del cine antes de medir sus efectos. Por otra parte, ¿cómo medir los efectos? Se ha intentado apreciar en los Estados Unidos el efecto ideológico de ciertas películas sobre el racismo, como Crossfire. Se ha podido, en efecto, poner de relieve; efectuando el mismo el mismo cuestionario a un grupo de espectadores en tres momentos diferentes: antes de la proyección de la película, inmediatamente después y algunas semanas más tarde; que las opiniones antisemitas habían disminuido después de la visión de la película. ¿Qué sacar en conclusión? ¿Qué una película puede modificar una opinión? ¿Pero por cuánto tiempo? ¿No puede desaparecer el efecto algunos meses más tarde? ¿Este efecto, tiene valor para todos o para un cierto tipo de espectadores? ¿Este efecto se desprende de las imágenes? ¿De la simpatía inspirada por el actor principal?, ¿de la intriga?, ¿de los diálogos edificantes? Aparte, esta película no es representativa de la producción corriente, y las películas de producción corriente no manifiestan tendencias ideológicas marcadas. ¿Qué sacar en conclusión entonces sino que puede existir un cierto mensaje, en ciertas condiciones, ciertos efectos, es decir redescubrir la más vaga evidencia? Esto para decir que toda una serie de búsquedas parecen vanas: no se puede, partiendo de una película aislada y de un público aislado, comprender el rol del cine; no se puede intentar una experiencia de laboratorio “in vitro” sobre el efecto de una película. Se puede, a lo sumo, obtener algunas indicaciones sobre ciertos efectos particulares de una cierta película. Partiendo de las encuestas sobre el público sólo puede evaluarse el rol del cine en forma superficial. Las encuestas pueden revelarnos las preferencias y las alergias a veces estratificadas según la edad, el sexo, la clase social y la nación. Puede comprenderse el rol de ciertas estrellas, por los comentarios que ellas pueden suscitar. Pero, ¿cuál es en realidad la influencia inconsciente o semi-inconsciente de las películas? Quedamos en el litoral, incapaces de penetrar en la profundidad de las conciencias. Generalmente, las encuestas más inteligentes realizadas con el público, las de Lazarfeld, nos confirman que entre la película (la radio o la televisión igualmente) y sus consumidores, la relación no es directa e inmediatamente operatoria. El espectador dispone de cierta autonomía que se manifiesta bajo tres aspectos: la autonomía relativa a la elección, la autonomía relativa del espíritu, la delegación relativa del juicio a seleccionadores elegidos. La autonomía relativa de elección, es la que Lazarfeld llama "auto-selección". Un oyente de radio gira el botón y puede cerrarlo si una emisión le disgusta políticamente o le aburre estéticamente. El espectador de cine puede elegir su sala, o eventualmente desdeñarlas todas. Constatación trivial, pero olvidada por aquello que creen que pesa sobre el público una irresistible fatalidad externa. La autonomía relativa del espíritu se manifiesta en el caso más significativo por el efecto de reflejo. Es por ejemplo el caso del "Judío Süss" en la Francia ocupada. Lejos de favorecer el antisemitismo, esta película lo descalifica. "Till Eulenspigel" tuvo un efecto contrario a la finalidad prevista en las democracias populares, en el momento de los acontecimientos de Hungría. El reflejo retorna más a menudo de lo que se cree. Así, últimamente, "Las regatas de San Francisco" en vez de provocar interés erótico, suscitó risas y sarcasmos. La delegación relativa de juicio se efectúa en beneficio de las «guías de la opinión» estudiados por Lazarfeld. Las encuestas han verificado que ciertos «guías» de la opinión cultural en el seno de un grupo, orientaban la elección de un espectáculo o de un programa. Los «guías» son las «personas al corriente», los entusiastas que arrastran a los otros; éstos pueden ser el hijo o la hija en una familia, un compañero sabihondo en una clase, una secretaria en la oficina, etc. Su rol no es reflexionar pura y simplemente la influencia de la publicidad sobre el grupo en el cual orientan la opinión, sino también el de portar la bandera de los valores estéticos dominantes en ese grupo. En un sistema concurrencial, y de todos modos en una economía de mercado, la autonomía relativa del público es una de las bases del problema global. De allí un punto teórico importante: porque es cierto que el espectador dispone de una autonomía relativa, la influencia del cine no puede ser concebida como un efecto unilateral de la producción sobre el consumidor. Estamos sobre el terreno de una influencia recíproca, mismo si «a priori» puede pensarse que la función del sistema productor es más importante que la respuesta del público consumidor o no. Como límite puede creerse que del mismo modo, si el espectador está obligado, en la hipótesis de un sistema autoritario integral, a consumir la producción de películas, los efectos-reflejos serían más poderosos que las influencias soportadas. Por consecuencia, nos hace falta rechazar todos los conceptos que encaran la función del cinematógrafo como el modelamiento de la blanda cera que sería el espíritu del espectador. El espectador más pasivo es asimismo, sobre un cierto plano activo, actor en el seno de un diálogo extraño. Este diálogo parece radicalmente desigual, porque por una parte la película desarrolla un discurso, propone temas, imágenes, acciones, y el espectador no puede responder más que por la aprobación o el rechazo, el triunfo o derrota de la película. Pero este diálogo es menos desigual si se considera no sólo la relación aislada película-espectador, sino también la historia de esa relación. La historia del cine, que es la historia de una adaptación relativa e incierta en sí misma, pero real y siempre en acción entre la oferta y la demanda. Si ciertos tipos de películas tienden a desaparecer en el cine de EE.UU., como el melodrama, si otros se mantienen como el western, es que hay sin duda una adaptación relativa a ciertos deseos del público. Estos deseos no existen en sí mismos dado que la noción de público no puede estar separada de las determinantes sociológicas: los espectadores son hombres de una sociedad entregada a un momento cualquiera. Y nosotros, estamos inclinados a encarar nuestro problema como un problema total y dialéctico: las películas por una parte, los deseos del público por otra, están en relación con el tipo de civilización y la estructura social-global de cuyo seno emergen. Pero antes de abordar este problema global, nos es necesario indicar otro aspecto del diálogo film-espectador: es un diálogo matizado por la respuesta ininterrumpida del espectador, y que podemos denominar: proyección-identificación. * * * La película toma vida por el espectador si éste proyecta sobre las acciones y los personajes sus deseos, sus temores, sus propios estados psicológicos; en una palabra, si el espectador identifica los héroes y los acontecimientos del film consigo mismo y sus problemas. Como muy a menudo he escrito, difícilmente puede disociarse (por proyección se tiende a identificar al héroe de la película con uno mismo: doble movimiento que en sentido inverso orienta al héroe hacia el espectador y al espectador hacia el héroe a través de transferencias incesantes y variables) la proyección y la identificación. Existe en consecuencia una complejidad de transferencias espectador-film que se operan a través de la complejidad proyección–identificación. Si la naturaleza misma de la relación entre el espectador y la película está determinada por la complejidad proyección-identificación (ya he explicado esto en mi libro "El Cine o El Hombre Imaginario"), puede pensarse que los efectos de la película, que la función primordial del cine estarán determinados por las transformaciones consecutivas de tal proceso. Estos no serán ciertamente los únicos efectos; puede haber también efectos informativos e instructivos elementales. Una película como "Strómboli" puede suministrar informaciones sobre la pesca del atún o la erupción de un volcán. Pero notemos también que los efectos informativos tienen posibilidades de ser más sensibles si están ligados a fenómenos de proyección-identificación, si por ejemplo la simpática heroina del film esta amenazada por la erupción o implicada en la pesca del atún. Esta proposición general no exige una gran verificación: la publicidad, la prensa, tienden siempre a individualizar sus mensajes, a poner de relieve personajes principales o héroes, a multiplicar el «toque humano». Es sobre todo a través de la competición homérica de los Coppi, Bobet, Gaul que conocemos la "Vuelta de Francia". Es a través del viaje de De Gaulle que se re-conoce el Parlamento británico, etc. Dicho en otras palabras, la proyección-identificación está en el núcleo de nuestro problema. Pero este tema conductor no es un hilo de Ariadna. Sus fibras están prodigiosamente enredadas, y nos remiten a una dialéctica generalizada. Tomaré como recurso abstracto un doble ejemplo: la dialéctica del rico y del pobre. Veamos una película A en la cual el héroe es un rico y simpático personaje; una película B en la cual el héroe es un miserable y simpático personaje como Charlot. El espectador rico y el espectador pobre podrán uno y otro complacerse con la vista de estas dos películas y hallar igualmenrte simpáticos uno y otro personaje. Por lo tanto, en la vida real hay innumerables oportunidades de que el espectador rico se vuelva con disgusto ante la visión de un vagabundo y de que el espectador pobre considere con envidia o resentimiento al millonario. El cinematógrafo ha modificado la relación real. Es que que el espectador pobre ha podido no sólo identificarse con el pobre de la película B, sino también proyectar sobre el rico de la película A sus deseos de riqueza (hasta identificarse con él efímeramente); y que el espectador rico ha podido proyectar en el vagabundo su necesidad de evasión, de libertad, de escapar a su propia vida (y por esta razón identificarse con él en forma pasajera), mientras que también ha podido identificarse con el héroe de la película A. El efecto de las dos películas sería a la vez análogo y diferente, sobre los dos espectadores. Efecto de evasión para el rico en el caso de la película B y efecto de evasión para el pobre en el caso de la película A. La función del film B será para el rico de proporcionarle una libertad imaginaria, pero la función de la película A será de sumirlo parcialmente en el seno de su universo real. La misma aclaración puede ser hecha para el pobre permutando ambas películas. En el caso de la película B para el rico, de la película A para el pobre, el efecto será purgante o exonerador. Las relaciones B-rico, A-pobre despertarán por un tiempo los deseos de evasión de uno y otro. Supongamos que el espectador rico vea en el héroe de la película A ciertos caracteres psicológicos, ciertas actitudes o gestos que le gustaría adquirir, y que se vea seducido por el mobiliario Henry II de su departamento; podrá después del film, consciente o inconscientemente, servir el mismo cocktail que el héroe de la película, beber como él su trago, hacer la corte como él a una hermosa mujer y decidir el cambio de sus muebles para adoptar el estilo Henry II. Supongamos que el pobre, seducido por el vagabundo del film B decida tomar la vida con despreocupación. Reaccionará al día siguiente utilizando las mismas bromas irónicas que el pobre, cuando se vea maltratado por su capataz. Estas hipótesis a simple vista gratuitas, están aquí para ilustrar el hecho de que la identificacion puede entrañar efectos miméticos y desempeñar un rol ejemplar. De este modo la dialéctica de la proyección-identificación se extiende hacia posibilidades infinitamente variables y divergentes. Pero ella se orienta de acuerdo a dos grandes líneas de fuerza: 1° identificación, mimetismo, ejemplaridad; 2° proyección, catarsis, exoneración. Agreguemos una tercera línea de fuerza: supongamos ahora que el espectador rico se sienta condicionado por su riqueza, la película B le infunde la idea de abandonarlo todo para asemejarse al despreocupado vagabundo, aunque él no tenga voluntad efectiva de cambiar su vida: por lo tanto soñará continuamente con la evasión. Supongamos que el espectador pobre, viendo el film se sienta hastiado de su pobreza y se ponga a soñar continuamente con la riqueza. Estas dos películas provocarían fantasmas obsesivos, una psicosis de instisfacción. Así, entre el mimetismo y la catarsis habrá una especie de psicosis que puede tener su origen tanto en espejismos de identificacion como en espejismos de proyección. De donde se desprende efectivamente la tercera línea de fuerza: proyección } obsesión-psicosis identificación El resultado de la proyección puede ser en un sentido la evasión, y en otro la alienación. Dicho en otras palabras, la proyección no se convertirá sólo en exoneración (catarsis), especie de purificación inmediata de las pasiones y los deseos, sino que se prolongaría en evasión mental fuera del mundo real y esta evasión podría implicar una alienación, es decir una vida en la que la savia psicológica del individuo estaría fuera de su propio ser, nutriendo a un fantasma imaginario y a aberraciones imaginarias. Pero esta exposición es demasiado simple si su objetivo es el de utilizarla como condena: la necesidad de evadirse por medio de los sueños, es una necesidad real del ser humano, y no existe ser viviente que no tenga alienada una parte de su propia savia en mitos, valores , ideas, etc. Esta visión es por otra parte demasiado simple desde el punto de vista del análisis: Gilbert Cohen-Séat ha remarcado con énfasis que el espectador se evade en el fondo de sí mismo de sus profundas necesidades, más expresamente de la necesidad profunda de establecer una relación auténtica con un ser del sexo opuesto, es decir el amor; un film de amor originario, encantado, ideal, es una evasión en las profundidades de la necesidad. El resultado de la identificación puede ser una praxis: los héroes del film se convierten en modelos que se procura imitar; se puede tratar de imitar no sólo sus gestos y actitudes, sino también su voluntad de ser feliz, su concepción de la vida. Esta voluntad de imitación será más operante en el momento en que el espectador haya reconocido, bajo la apariencia gloriosa o patética del film, sus propios problemas y su propia imagen, su reflejo, su doble en la pantalla. Queda sobre entendido que la identificación no desemboca necesariamente en una simulación: puede detenerse en divagaciones mentales, juegos (como los niños cuando juegan al cowboy o al gangster). Todo esto es infinitamente variable, de acuerdo a las películas, de acuerdo a los individuos. Por lo tanto, no se desemboca aún a resultado alguno si nos limitamos a examinar películas y espectadores individualmente. Todo es diferente si nos elevamos al nivel sociológico, después de haber alcanzado el nivel psicológico. La psicología nos ha suministrado las líneas de fuerza para comprender la cntidad de posibilidades que puede tener la función del cine y los mecanismos de influencia. También es necesario recurrir a la sociología, para tratar de comprender la función efectiva; es decir, considerar acumulativamente la producción cinematográfica hasta llegar a precisar las intencionalidades de identificación y de proyección que fueron incluidos. Considerar globalmente el problema de los espectadores no tomados como espectadores, sino como hombres y mujeres que pertenecen a grupos sociales, a clases, a naciones, a una cultura, a una civilización. Esta necesidad de captar el conjunto del problema, es la propia necesidad de estructurarlo, no es un grato retorno a la filosofía general que piensan aquellos que, buscando al hombre bajo el microscopio, no descubren otra cosa que sus verrugas, aquellos que, buscando el ente social bajo la lupa, no descubren más que sus contingencias. * * * Tratemos entonces de prolongar estas líneas de fuerza en el terreno sociológico, es decir no en la sociedad «en sí», sino en las sociedades occidentales donde el cinematógrafo está concentrado en una economía capitalista de mercado, donde la industria del cine se desarrolla con la tendencia al máximo beneficio, es decir a la consumición máxima, donde las diferentes capas de la sociedad se hallan comprometidas en los mismos procesos sociológicos (democratización del consumo, institución de un nuevo asalariado heterogéneo, donde manifiesta el llamado hacia los valores fuera del trabajo y el ordenamiento de la vida privada). Esta corriente socio-económica occidental se convierte al mismo tiempo en una corriente cultural común: «la cultura de masa» propagada por la mass-media (radio, cine, TV, prensa, revistas) y que difunde los mismos grandes temas. En lo que respecta al cine, los grandes temas son los siguientes: star-system, estructuración de los films en torno a héroes simpáticos afectados por una doble problemática de amor y de agresión (amenaza, peligro, crimen, aventura, etc.), finalizando en el happy-end. Desde la tragedia griega, hasta el cinematógrafo, pasando por la novela popular y el melodrama, la temática de la agresión adquiere formas diversas, se manifuesta de modo más (el teatro isabelino) o menos violento, pero es una raiz permanente del imaginario social. En sentido opuesto, el nuevo elemento que se desprende a partir de 1930 en la «cultura de masa» y singularmente en el cine, es la temática del final feliz. El héroe, en lugar de padecer (muerte o sufrimiento), triunfa realizándose, realizando sus deseos: triunfa sobre la adversidad y al terminar el film se eterniza sobre un beso de amor. No es de tanta significación el «fueron felices y tuvieron muchos hijos» del cuento de hadas, que se despliega sobre una pacífica rutina, es el instante de felicidad eternizada que remata el film. Al mismo tiempo, la temática del héroe simpático se desarrolla en un clima más realista, en relación al cine mudo: a la máscara mímico-teatral sucede un rostro que habla, el héroe se convierte en el doble extraordinario del espectador y no en el «ser ajeno» que a nadie refleja. El film respeta ciertas apariencias que son aquellas de la vida real, a pesar de que lleva una gran parte imaginativa. En fin, enfocado desde otro ángulo, las estrellas descienden a la tierra: participan en la vida de los mortales (matrimonios, partos, aspectos cotidianos de la vida privada). De esto se desprende una hipótesis fundamental: mientras que el cine se mantiene particularmente proyectivo en lo que concierne a la agresión, tiende a volverse particularmente identificador en lo que respecta a la temática del amor y la vida privada. Esta hipótesis se fundamenta en la siguiente observación sociológica: en las sociedades occidentales el hombre regulado policialmente no puede evidentemente satisfacer en forma práctica sus necesidades agresivas y más generalmente su necesidad de libertad profunda: no puede zafarse de la monotonía de una sociedad burocratizada, de la mecánica social. Por delegación imaginaria, el film le suministra esta libertad profunda: libertad inferior, la de los gangsters y fuera de la ley, libertad exterior, la de los aventureros en tierras vírgenes, libertad superior, la de los reyes, los poderosos y los ricos. En esta sociedad, el hombre que no puede satisfacer sus necesidades de responsabilidad, de creación y de libertad en el trabajo, tiende a transferir en su vida privada la substancia de su propia vida. Es en el ocio, en las relaciones amistosas y sentimentales, en la consolidación del bienestar, en su consumación, donde busca la solución a sus problemas fundamentales. En este aspecto, los contenidos amorosos, sentimentales, privados, del film, pueden ser considerados como mitos conductores de las aspiraciones privadas de la comunidad. Como dice Leo Bogart ("The age of television", "los medios de difusión han infundido la conciencia popular de lo que constituye una ‘buena vida’. En en relación a esta ‘buena vida’, la han hecho parecer posible y deseable para las grandes masas". En tal sentido, los protagonistas de la película serían efectivamente los héroes modelos de la vida privada. Lo que explicaría que se hayan aproximado a los mortales y que la película esté determinada a la vez por su realismo y su final feliz. Se trataría de una corriente de identificación fundamental. En el realismo, el espectador está en presencia de un héroe que en ciertos aspectos se le asemeja. Se siente ligado a este héroe que se le presenta como su alter-ego, de tal modo que no puede soportar su fracaso o su desgracia final; el happy end es la conclusión natural de un proceso donde los factores de identificación siguen la línea de los de proyección. Así, en la producción cinematográfica occidental, los dos grandes polos imaginarios originan una doble atracción: la dominante-proyectiva que concierne a la aventura, el exotismo, el crimen, la violencia, el heroismo y una libertad que no es la libertad política sino la libertad existencialmente antisocial; la atracción dominante-identificativa que concierne al amor, al bienestar, y al triunfo en la solución de problemas individuales y privados, la felicidad. Desde el punto de vista del primer polo, el cine propone temas ideales pero inimitables; es una compensación imaginaria y puede que cumpla un rol catártico. Desde el punto de vista del segundo polo, el imaginario cinematográfico conecta con la praxis (lo subjetivo), la vida real adjudicándole mitos de autorealización, y héroes modelos. Los héroes del film son a la vez ideales inimitables y modelos inimitables. Esta doble naturaleza tiene el mismo significado que la doble naturaleza del dios-héroe de la religión cristiana. Esta doble naturaleza aparece claramente en el fenómeno de la estrella moderna. Pero, entre ambos polos, esta la zona psicológica obsesiva, de la que he hablado anteriormente, donde se confunden y enredan los efectos contradictorios de la doble polaridad. En efecto, hay un distanciamiento entre los ideales sobrehumanos y los modelos humanos de conducta: puede suponerse que los temas del cine (triunfo amoroso, ideal de bienestar y felicidad) devienen en temas culturales obsesionantes, mantienen fantasmas que no alcanzan a lograr actualización o que logran reemplazar deficientemente el triunfo y la felicidad. En este sentido, la mitología del cine es al mismo tiempo una ideología, un complejo de representaciones que a la vez reflejan y pulverizan los problemas de cada cual. El cine propone una ideología de la felicidad, es decir, algo menos que una receta práctica de felicidad, algo más que un mito consolador. Es en estas tres direcciones que puede tratarse de comprender sociológicamente la función del cine. Este no tiene otro objetivo que el saciar y mantener los sueños de evasión en el seno del ocio moderno. Da forma a los mitos conductores de la vida cultural y los orienta, pero de una manera particular: los héroes del cine no son héroes de la vida pública a los problemas de la ciudad, son héroes de la vida frente a problemas personales. Estos héroes de la vida privada son los nuevos modelos de cultura. Estos «modelos de cultura» tienden a substituirse por los modelos tradicionales, los de la familia, escuela, provincia, clase social, y hasta de la nación. Está establecido sociológicamente que a diferencia del teatro, el cine es frecuentado por todas las clases sociales urbanas. La ficción cinematográfica tiene un área de difusión que engloba las diferenciaciones y estratos sociales. Esto significaría que los mitos y modelos cinematográficos tienden a difundir modelos culturales idénticos en las diferentes capas de la sociedad. Hay sin duda, una relación dialéctica entre la universalización de los modelos y mitos del cine, y el desarrollo en las sociedades occidentales de un gigantesco estrato asalariado que concentra el 80 % de la población (en Alemania Oeste, Inglaterra, EE. UU.), notablemente diferenciada por las jerarquías y los prestigios (obreros y «cuellos blancos», empleados, cuadros técnicos) pero unificada en los modales, incorporando la misma «cultura de masa». Por otro lado, los mitos y modelos del cine estadounidense se extienden por sobre toda la superficie del globo. Estos son los elementos de cosmopolitización cultural, en relación dialéctica con el desarrollo del mercado mundial, la constitución de una economía, y una civilización técnica de carácter planetario. Es según estas líneas de fuerza, verticales (la estratificación social) y horizontales (la cosmopolitización planetaria) que puede concebirse el rol del cine. Rol esencialmente cultural en el sentido etnográfico del término, es decir que difunde mitos, valores, modelos. Estos mitos, valores y modelos van en el sentido del desarrollo de las sociedades de consumo: difundiendo temas de confort, el cine concurre efectivamente a desarrollar la consumición de biene de confort, de bienestar, de ocio. Ellos contribuyen a esta difusión en el sentido de una cultura fundada en los valores de la vida privada, esencialmente la felicidad. Concurren a formar un tipo de hombre que vive en el presente cotidiano, consagrado a la búsqueda de la satisfacción máxima, buscando el sentido de la vida en el ocio y el amor. De este modo, tiende a ensancharse el hueco entre el mundo de la vida privada y la vida pública, del ocio y del trabajo, del consumo y la producción. Este movimiento es aquel de la civilización occidental y el cine, que mezclado a los otros medios de difusión proporciona figuras, imágenes, formas y héroes a este movimiento global. Sería entonces muy difícil aislar la función del cine, según un sistema de causalidad mecánica. El cine es un elemento nacido de una dialéctica multiforme, y no se alcanzaría a comprender su función más que a través de una aproximación dialéctica: psicológicamente, sus efectos son múltiples y contradictorios; pueden ser sedativos, angustiosos, obsesivos, catárticos, miméticos, según los distintos elementos que constituyan el público. Sociológicamente, es al nivel de la dialéctica cultural, en sus vínculos con la infraestructura social, que debe enfocarse su rol. FUENTE: Eco Contemporáneo #4; Págs. 104-114. Buenos Aires, 12/62. EAF/2003.- www.geocities.com/eaf_underground www.geocities.com/eaf_iniciacion ------------ Internet GRATIS es Yahoo! Conexión 4004-1010 desde Buenos Aires. 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