Silvestre Byrón on Tue, 10 Feb 2004 22:29:03 +0100 (CET) |
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[nettime-lat] EAF - Impugnaciones: Léon Moussinac |
EAF/Portfolio - El Nuevo Comentario IMPUGNANDO AL “SÉPTIMO ARTE” Léon Moussinac En su «Manifeste des sept arts» (Manifiesto de las siete artes) Ricciotto Canudo planteó al cine como “séptimo arte” entre disciplinas “estáticas” y “dinámicas” después de la Arquitectura 1°, la Música 2°, la Escultura 3°, la Pintura 4°, la Danza 5°, la Poesía 6° y el Cine 7°. El sistema, que también consideró una “fusión” de las artes plásticas y las rítmicas, la cultura científica y artística, sería impugnado por autores, teóricos y realizadores, que pusieron al cine en cuestión. Desde la hipótesis modal de la representación fílmica Léon Moussinac impugna al MRO.- Teórico formalista al estilo de Louis Delluc y Germain Dulac, Elie Faure y René Schwob, Léon Moussinac apenas compartió con ellos su concepto de ritmo cinematográfico. Experto en cine ruso, sus notas en Le Mercure de France y en Le Crapouillot, impugnando al experimentalismo, lo califican como primer detractor del Cuarto Cine. Un texto revela su compromiso con el Tercer Cine al cual representa por su “valor social” entre los “verdaderos” destinos del cine. EL PROBLEMA DEL FILM LLAMADO DE “VANGUARDIA” Como en U. R. S. S. toda investigación está preferentemente orientada en el sentido del valor social del cinematógrafo, no se encuentran en ella estos films de experiencia que representan en la opinión general la vanguardia internacional del cinema. Una pseudo-vanguardia. Porque se trata de un grupo artificial y arbitrario, posterior a toda teoría y con teorías contradictorias. El «cinema puro», como se dice en París y en Berlín, no ha preocupado a los cineastas rusos más que en la medida en que era susceptible de responder a una necesidad del espíritu y del corazón del hombre. El film «abstracto» (Ruttman, Man Ray, Hans Richter, Chomette) no es más que una experiencia de laboratorio, muy útil, pero que no puede servir sino a algunos iniciados o prácticos, en oposición con los verdaderos destinos del cinematógrafo. Por eso los cineastas rusos no se apasionan más que profesionalmente, en el laboratorio, por estos trabajos; no necesitan hacer uso de ellos en público para convencerse de que luchan contra los prejuicios de los admiradores, o la ignorancia de las masas, o procedimientos mercantiles universales. Han comprendido muy bien que para que el poema cinematográfico o la imagen sea para el ojo lo que el sonido es para el oído en el poema sinfónico, necesita una educación visual tal, que se impondrá, naturalmente, el día en que el cinematógrafo haya fijado con profundidad el orden y el sentido de su difusión. Las necesidades prácticas de la hora están de acuerdo a las necesidades artísticas del nuevo medio de expresión -y sus máximas posibilidades-. La vida tiene razón contra todo una vez más. El arte sobrepasa este carácter decadente, superficial y convencional del lujo para satisfacer las necesidades morales e intelectuales de las masas. Consigue así carácter y potencia en sus obras más inspiradas. Es resto es merma inevitable o vulgarización. Nutridos en la revolución, después de haber nacido en ella, Eisenstein, Pudovkin, Vertof y algunos otros entre sus camaradas, no se han equivocado. Al lado de estos tres hombres representativos de las tres tendencias del cinema soviético en 1928, hace falta citar un cierto número de artistas que han realizado films dignos de ser conservados y, primeramente, Kulechov es uno de los primeros que ha reaccionado contra la supervivencia de los métodos teatrales, ha intentado eliminar los procedimientos y desprender el verdadero sentido del cinematógrafo. Sin conseguirlo siempre. Dura lex es la prueba. Pero la escena del homicidio y el fin de la película deben ser considerados en relación al cinema soviético, del mismo modo que ciertos pasajes de Para salvar su raza de Ince, en la historia del cinema americano. Se descubren en ella elementos ya específicamente cinematográficos y otros específicamente rusos que se han afirmado considerablemente en las obras posteriores. Hace falta añadir los nombres de Room, Yutkewitch, Trauberg y Kolinef, Espir Schoub, Protozanoff Davchenko, Stababoy, Tassin. Sobre cada uno de estos cineastas se podrían hacer notar muchas observaciones útiles, pero que proceden de las que he podido hacer acerca de Eisenstein, Pudovkin y Vertof. Se trata menos de dedicarse a un estudio detallado de sus personalidades y las obras que de hacer notar, por los ejemplos más característicos, la originalidad del cinema soviético. Mañana, los nuevos valores, pueden afirmarse representativos o suscitar inéditos elementos de creación pero me atengo al sentido del cinema de hoy. Se puede afirmar ya que este cinema ha creado el sólo sus principios, sus teorías, sus métodos artísticos, puesto que las mismas condiciones de la política y la economía le han tenido hasta ahora en la ignorancia casi completa de las discusiones que agrupan -fuera- tantos artistas, sobre todo en Francia y Alemania, condiciones que todavía le impiden conocer tan bien como, para él, sería necesario ciertas obras de la cinematografía internacional. La interdependencia de la técnica es muy grande aquí para que parezca inútil estudiar directamente ciertos films o conocer la solución dada en otras partes a los problemas teóricos o prácticos. «El cinema ruso». Traducción al español de José de la Fuente. Págs. 209-214. Editorial Atehia. Madrid, 1931. 1ª Ed.Internet: Geocities.com/eaf_underground; 14/4/03. 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