Silvestre Byrón on Thu, 6 May 2004 17:17:03 +0200 (CEST) |
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[nettime-lat] EAF - Presentación de ED EMSHWILLER |
EAF - III años 12 Ediciones LOS DOCUMENTOS ORIGINALES DEL MRO Las fuentes de la opción underground Presentación de ED EMSHWILLER ED EMSHWILLER (Lansing, Michigan, 16/2/26 - Valencia, California, 27/7/90). Cineasta-escritor, actor a ratos perdidos, y director-productor del New American Cinema. Reconocido como uno de los realizadores del “nuevo experimentalismo” –sus obras son meticulosamente fotografiadas y editadas- combinó la danza y la música, la pintura abstracta e impresionista con cuestiones existenciales. “Thanatopsis” (1963), “Relativity” (1966) e “Image, Flesh and Voice” (1970) lo califican como un artista auténticamente underground. Hizo la fotografía de otros realizadores, “Halleluja the Hills” (1962) de Adolfas Mekas y apareció como Himself en “Diaries, Notesbooks and Sketches” (1970) de Jonas Mekas, estrenada en el BAFICI VI (2004). Menos conocida es su faceta como teórico, uno de los primeros pensadores de la imagen opcional.- IMÁGENES DESDE EL SUBTERRÁNEO Puede decirse que, históricamente, el Nuevo Cinema norteamericano ha estado en continua actividad y crecimiento desde la década de 1940, cuando Maya Deren (“Meshes of the Afternoon”), Kenneth Anger (“Scorpio Rising”), Sidney Peterson (“The Cage”) y Gregory Markopoulos (“Twice a Man”) realizaron filmes independientes. Sus obras eran marcadamente freudianas y surrealistas, como influidas por vanguardistas franceses anteriores a ellos, en especial Jean Cocteau, Luis Buñuel y Salvador Dalí. Estas cintas se refirieron a estados sicológicos y al simbolismo como medio de expresión de diversas obsesiones. Markopoulos y Anger siguen trabajando con los mismos temas. Hay otros realizadores que se han unido a ellos. Ahora bien, el estilo y contenido de las realizaciones actuales del Nuevo Cinema norteamericano son mucho más amplios y variados. Van desde las abstracciones sicodélicas pasando por el cinéma vérité o cine verdad, hasta las películas producidas en computadoras y las fantasías eróticas. Sin embargo, a pesar de las grandes diferencias, existen grandes semejanzas. Casi siempre la película en cuestión es obra de un solo hombre o de una sola mujer, de un artista que trabaja solo o con la ayuda de unos cuantos amigos. La cinta –como un poema o una pintura- es una expresión personal, no el producto de un comité o de una fábrica de películas. Estos realizadores a menudo rechazan valores generalmente aceptados por la industria fílmica convencional. Ponen en tela de juicio las técnicas y enunciados tradicionales, y buscan e investigan ex profeso nuevas formas de emplear el medio cinematográfico y de apartarse de lo convencional. (Un ejemplo de esto es la fotografía nerviosa y tambaleante). Al rechazar el mundo hollywoodense donde el dominio de la técnica produce filmes de acabado exageradamente perfecto, muchos de los cineastas subterráneos desean convertir en virtud la actitud diametralmente opuesta. En la actualidad hasta Hollywood emplea a veces técnicas de vanguardia para transmitir una sensación de inmediatez y espontaneidad. POESÍA CON PRESUPUESTO BAJO Por lo que se refiere al contenido, estas cintas por lo general no tienen argumento. No cuentan una historia, al menos en la forma en que lo hacen la mayoría de las películas. En vez de ello expresan estados de ánimo subjetivos; pueden asimismo ser collages impresionistas de un mundo, ya privado ya público. Algunas veces se trata de obras formales, otras, de realizaciones caóticas y abstractas en lo referente a la acción, viva o a la animación. Sea cual fuere la forma que adopten, por lo general se hallan más cerca de la poesía que de la prosa; su estructura, más que dramática, es musical. Por lo general duran poco, entre cinco y treinta minutos. Hay algunas que duran unos cuantos segundos y otras que se prolongan durante muchas horas. Como se trata, por lo general, de películas en 16 mm. totalmente ajenas a lo convencional se exhiben y distribuyen en medios que nada tienen que ver con lo convencional. La mayoría de las salas en los Estados Unidos no tienen equipo de 16 mm. Y aun cuando lo tuviesen, no exhibirían películas que se apartan de lo común y corriente, tanto en contenido como en duración. Aunque va en aumento el público que gusta de ellas, aún es relativamente pequeño. La mayor parte del público jamás ha visto una de estas cintas y aún dista mucho de poder entenderlas. Muchas personas, especialmente las de más edad, prefieren las películas standard. Entre los jóvenes, por lo demás, y especialmente entre los estudiantes de “college”, existe un enorme interés por las nuevas cintas por todo lo relacionado con el cinematógrafo. En las universidades y en las ciudades grandes donde se han establecido clubes de cine, es donde los filmes del Nuevo Cinema norteamericano son más apreciados y donde cuentan con mayor número de exhibiciones. Estos jóvenes se sienten animados por el reto y las controversias inherentes a estas películas; gustan de la actitud rebelde que encuentran en muchas de estas obras y aplauden que en ellas se escudriñen los valores establecidos, estéticos, morales o sociales. A principios de los 60s, se fundó la Cooperativa de Cineastas, encabezada por Jonas Mekas. Sus puertas estaban abiertas a cualquier realizador que desease ver sus películas exhibidas y distribuidas. Como deliberadamente se evitaba cualquier tipo de selección, los juicios de valor fueron totalmente descartados. En los resultados hubo de todo. La cooperativa comenzó sus trabajos con un grupo relativamente pequeño de miembros, pero actualmente cuenta con 300 socios. Mekas es el más denodado portavoz del Nuevo Cinema norteamericano. Sus realizaciones han sido tan vigorosas y polémicas que realmente ayudaron a crear una oleada de interés por estas cintas. Además de su actividad como realizador, “The Brig” y “Guns of the Trees”, publica la revista trimestral Film Culture y tiene a su cargo una columna periodística sobre temas cinematográficos. Lo que dice, y los artistas a quienes alaba, definen en gran parte las características del movimiento “fílmico subterráneo” en la actualidad. Stan Brakhage, Jack Smith y Andy Warhol son tres figuras clave muy influyentes, a quienes Mekas ha dado muy buena publicidad TAPICES PARPADEANTES Brakhage es uno de los cineastas personales más prolíficos, más audaces y de mayor inventiva. Comenzó como adolescente y ha participado en todas las formas imaginables en que intervienen imágenes destinadas a pasar por un proyector, incluyendo el pegar partes de insectos cuadro por cuadro a una cinta, por ejemplo en “Mothlight”. Maneja la cámara en forma tan radicalmente libre que ha dado origen a toda una generación de imitadores cuya sola finalidad parece ser que los ojos no tengan un momento de descanso. Brakhage es un poeta cinematográfico. Su familia constituye el tema de buena parte de sus obras. “Window Water Baby Moving” realizado en 1959, cuando nació su primera hija, es un extraordinario retrato subjetivo de las maravillas que encierra un parto. Es tan gráfico que fue considerado obsceno por muchas personas cuando se exhibió por primera vez, pero más tarde fue artísticamente aceptado por la forma honrada en que presenta un tema que, según se consideraba anteriormente, sólo tenía cabida en una escuela de medicina. La película de Brakhage “Prelude: Dog Star Man” es una alegoría ambiciosa y compleja sobre la lucha del hombre con la vida. Es fantásticamente rica en cuanto a textura de imágenes. Usa variantes y repeticiones en combinaciones y progresiones de cambio incesante. Es como un tapiz parpadeante sujeto a un ritmo y lleno de superposiciones. En una versión larga de esta película que dura cuatro horas y medias (“The Art of Vision”, Brakhage separa y recombina secuencias ya proyectadas. Son tan vigorosas sus imágenes que aunque se trata de una cinta silenciosa (como la mayoría de sus obras), la noche en que yo la vi el público que llenaba la sala permaneció fascinadamente atento durante la larga función. Brakhage es un artista consagrado a su labor y consciente de ella, un purista. Muchas personas opinan que sus obras son difíciles y oscuras; otras piensan que es como un dios que no puede equivocarse. LO RARO Y LO ESTÁTICO La película de Jack Smith “Flaming Creatures” fue confiscada por la policía de Nueva York y dio origen a la “batalla de la censura” en el Tercer Festival Internacional de Cine Experimental de Bruselas (1963). Se trata de una compleja fantasía que exhibe lánguidamente variadas secuencias de caprichosa sexualidad. Provocó más controversias y demandas judiciales que cualquier otra película “subterránea”, pues se trata de un ataque directo contra el gusto y los valores predominantes den nuestra sociedad. La batalla -aún en curso- entre enemigos y partidarios de la censura, dio a muchas personas la impresión de que las cintas subterráneas insistían demasiado en las cuestiones sexuales. Quienes ven estas películas en busca de emociones a trasmano, a menudo salen decepcionados, pues si bien algunos de estos filmes son eróticos, muchos no lo son, y, entre los que se refieren al sexo, la mayoría son demasiado “artísticos” o abstractos y aun antieróticos para el gusto de esas personas. Andy Warhol alcanzó gran reputación como artista “pop” y dibujante comercial antes de dedicarse a la cinematografía. Sus primeras películas estáticas, “Sleep” y “Empire”, redujeron la realización cinematográfica a una afirmación mínima. Al enfocar una cámara fija en un hombre dormido y en el Empire State Building, hizo películas que entre seis y ocho horas, en las que prácticamente nada sucede. Estas películas obligaban a los espectadores que las soportaban a examinar lo que para ellos significaba ver una película. Mientras contemplaban una cinta estática unitemporalmente conectada con la realidad, caían en la cuenta de su propia relación como espectadores con las imágenes proyectadas, y de lo que constituían una experiencia fílmica. No deja de ser curioso que Warhol al reducir una cinta a los elementos indicados, hiciera que el espectador más que reaccionar, pensase y contrapusiese ambas actitudes. Igual que Brakhage, Warhol es un cineasta prolífico. Brakhage puede trabajar varios años en una sola cinta de muy fina textura. Warhol, por el contrario, y hasta hace poco, no editaba sus filmes, y prácticamente los daba por terminados en cuanto la película salía de la cámara. Algunas de sus obras posteriores, tales como “The Chelsea Girls”, requieren pantalla doble y a veces pantalla triple. Continúa en su sistema de tomas largas, sostenidas, con algo más de media hora de duración, esto es, el tiempo máximo que puede filmarse con una cámara de 16 mm. sin necesidad de volver a cargarla. Actualmente tiene actores a quienes se asigna una situación para que la interpreten. Aprovecha los “zooms”, los “pans” y los “tilts” en una forma al parecer esporádica y desordenada. Los actores al seguir el guión o las indicaciones de Warhol, se revelan como personas de verdad que responden a una situación en la que estuviesen actuando. En esta forma se logra una especie de sicodrama impreciso, de cinéma vérité casual. VARIEDAD DE ESTILOS Otros artistas del cinema trabajan calladamente, a su manera. En la costa del Pacífico, Bruce Baillie realiza comentarios poéticos, llenos de compasión por los menesterosos. Scott Bartlett experimenta con complicadas técnicas de impresión o de acabado mate que transforman en fabulosas abstracciones objetos tomados de la vida real. A últimas fechas ha empleado el “video tape” para enriquecer aún más sus manipulaciones con las imágenes. Jordan Belson y John y James Withney hacen películas abstractas, de extraordinaria belleza, que son verdaderamente música para los ojos. Bruce Conner recurre a viejos noticiarios y cintas de caricaturas para hacer comentarios sobre la insanía humana. En la costa del Atlántico, Carmen D’Avino y Robert Breer crean, cada quien según su estilo, animaciones deliciosas y libérrimas. Tony Conrad hizo “The Flicker” en el que alternó, en diversas combinaciones, cuadros blancos y negros, y obtuvo resultados que captan la atención y hasta hipnotizan. Peter Goldman crea filmes introspectivos, de gran sensibilidad sobre almas perdidas en la ciudad fría y hostil. Stan Vanderbeck, sin duda uno de los más ingeniosos entre los cineastas personales, produce collages llenos de vida en los cuales hace mordaces comentarios de carácter social y político. Ahora está experimentando con filmes generados en una computadora. Construyó un “cinédromo” (“moviedrome”), esto es, un teatro hemisférico donde proyecta simultáneamente numerosas imágenes. Igual que muchos de nosotros, ha explorado representaciones de medios mixtos, en las que combina la acción en vivo con la filmada en un escenario teatral o ambiental. FILMES EXTERNOS VS. FILMES INTERNOS ¿Qué motiva a estos talentosos artistas y cineastas y, viéndolo bien, a cualquiera que desee practicar una forma artística atrevida, a oponerse a las protestas de los moralistas ajenos al tradicional “establishment” fílmico, en lo cual a menudo cuentan con escaso apoyo por parte de grandes sectores del público aficionado al cine? La respuesta, creo yo, radica en primer lugar en la inveterada y universal necesidad del artista que intenta expresarse libremente y, en segundo lugar, en la consagración al cine que todos ellos comparten. Por lo que a mí se refiere, existen dos formas de hacer cine: la externa y la interna. He practicado ambas pero, con mucho, prefiero la interna. Al hablar de filmes externos me refiero al 99,9 por ciento de todas las películas (con excepción de las caseras), o sea a todas las películas realizadas por las compañías cinematográficas o patrocinadas por negocios, instituciones o gobiernos. Los llamo externos porque en todos estos casos la razón subyacente para realizarlos es la de vender algo, ya sea un billete de entrada, un producto o una ideología. Quiero decir que los patrocinadores de la cinta, en todos los casos mencionados, esperan que el realizador produzca algo con lo que se obtenga el fin deseado. El cineasta, consciente o inconscientemente, acepta estas condiciones. Se da cuenta de lo que se ajusta y de lo que no se ajusta a ellas, y su trabajo se amolda a tales dictados. Dicho en otra forma, sabe que hay factores externos que debe acatar a fin de obtener los medios de realizar la película. Los filmes internos, en cambio, no tienen más límites que los que impongan la imaginación, los recursos y la capacidad del cineasta. Este sólo se debe a sí mismo. Su obra es de autoexpresión, de exploración. No se ve presionada por nadie, ya sea patrocinador, hombre de negocios o burócrata. Su película no tiene que ser ni conservadora ni popular ni exitosa. Al filmar su película, el cineasta no tiene más fin que proporcionar una imagen de lo que interesa y apasiona, de su propio mundo, de sus propios descubrimientos. Procede como un poeta o un pintor que desea dar expresión con su arte a una visión personal sin componendas. REALIDAD SUBJETIVA A pesar de los obstáculos que se han presentado, en los últimos dos años aumentó enormemente el número de quienes realizan filmes personales, sobre todo entre los jóvenes. Naturalmente, buena parte de sus obras son imitaciones, pero de vez en cuando surgen conceptos y estilos originales. Esta es la esencia del Nuevo Cinema norteamericano: experiencia que abre nuevos horizontes a la vista y a la mente; profundización de nuevo cuño; manera diferente de mostrar las cosas; vistazos a la realidad subjetiva de los demás. Aquí radica su atractivo, y no en lo que por experiencia se sabe que da resultado; tampoco en lo cómodo, ni en lo familiar, ni en lo tradicionalmente aceptado. ¿Cómo puede aprovecharse este medio fílmico? ¿Cómo puede hacernos más conscientes? Estas son interrogantes que plantea el Nuevo Cinema norteamericano, y a las que intenta dar respuesta. Que no haya academias que pongan límites a la cinematografía. No hay razón para decir lo que una película deber ser o hacer (como tampoco hay razón para establecer lo que la palabra puede ser o hacer). Existen otras formas además de la novela. Para mí, una película mala, de mediocre realización, es satisfactoria si cuenta con un momento electrizante en el cual descubra algo que no había conocido o experimentado antes. Es mucho más probable que esto ocurra en una función “subterránea” que en un cine común y corriente. Es cierto que en el cine comercial y en la televisión pueden verse estilos de edición y fotografía que, en forma más refinada, realizan lo que hace 10 años intentaban los cineastas experimentales. Pero así como el cine comercial ha absorbido el vocabulario proveniente de los experimentadores, el cineasta personal, a su vez, ha avanzado hacia nuevas zonas de exploración. Creo que esta materia yo represento un caso típico. Cuando en 1959 hice mis primeras películas, mis antecedentes eran enteramente pictóricos. Me interesaban las pinturas con movimiento, con evoluciones. Parecíame que el expresionismo abstracto debería existir en el tiempo. Entonces sería verdaderamente pintura con acción. El cine era el medio de lograrlo. También me intrigaba la posibilidad de combinar la acción viva con la pintura, pues al cabo de un período dominado por los puristas, mis sentimientos se hicieron marcadamente eclécticos. Quería mezclar lo incompatible, yuxtaponer elementos estilísticamente diferentes. El cine parecía ofrecer la solución natural. En un caso (“Danza Cromática”) combiné a un bailarín con unas pinturas, y en otro, “Lifelines”, a una modelo desnuda con abstracciones animadas. Al escuchar cómo reaccionaba el público ante ciertas secuencias abstractas, me fascinó lo que hacía reaccionar emocionalmente a los espectadores ante sucesos dramáticos no narrativos, y desarrollé para mí mismo una teoría sobre lo que produce tensión, ansiedad o reacciones humorísticas. Más tarde dejé a un lado las pinturas y dibujos animados y me concentré en la creación de películas semiabstractas y subjetivas, en las que recurrí a la acción viva y no a la pintura. No me interesaba referir una historia, y me preguntaba qué factores, además del argumento, podrían interesar al espectador. Sentí que una película podría constituir una experiencia en el sentido de desarrollo de un pequeño universo. Sentimos las cosas en el espacio y en el tiempo. Respondemos a las progresiones y a las evoluciones, a los contrastes y a las semejanzas, a la penetración de lo desconocido, a los viajes por sendas desconocidas. El argumento y la persecución no son las únicas formas de crear tensión artística. Quería explotar algunas otras posibilidades. PALABRAS E IMÁGENES También quería perfeccionar un modo de hacer cine que, así lo sentía yo, sería capaz de crear una comprensión “entrañada” y no meramente intelectual. Quería envolver al espectador en un nivel cinestético, sensual y emocional, más bien que en un nivel racional, analítico o literario. Me parecía que en el cine había sobreabundancia de conceptos orientados a lo verbal. Parece que muchos cineastas provienen del mundo de la literatura. Primero fueron narradores, escritores que más tarde descubrieron las imágenes. Yo llegué al cine como creador de imágenes, y sólo ahora comienzo a descubrir lo verbal. Ahora bien, yo no empleo la palabra para estructurar una obra. Me sirvo de ella como de otro elemento en la composición, como de una textura, como de un aspecto del ambiente. Tiene inmenso poder para subrayar la magnitud de una determinada situación. Por ejemplo, la voz humana puede alcanzar proporciones sinfónicas por su impacto emocional, como en mi cinta “Relatividad”, cuando se la oye en una biblioteca emitiendo fragmentos del saber humano. En mis primeras obras me interesaba presentar abstracciones, visuales, prácticamente sin la menor sugerencia alegórica. Después pasé por la fase que yo llamo de la referencia mínima, en la cual el contenido y el estilo fílmico enfocaban muy de cerca un estado emocional o un tema para un retrato. Más recientemente, con “Relatividad” y la obra en que ahora trabajo, “Image, Flesh and Voice”, he desarrollado estructuras más complejas, de más vastos alcances. Los conceptos verbales se han convertido en parte de mi material temático. Ideas tales como la autoconciencia, las limitaciones preceptivas y los desarrollos bioquímicos, me sirven como colores en mi paleta. PASIÓN POR EL CINE Cuando comienzo a hacer una película, una película interna, es como si saliera de viaje sin más guía que alguna indicación de carácter general. No tengo ningún plan formal, sólo imágenes y conceptos que me gustaría explorar y entretejer para darles alguna forma. Nunca predetermino la longitud de la película. La estructura que vaya adquirir puede aparecer pronto o, por el contrario, necesitar algún tiempo. Es una aventura en la que existe el terror y las sorpresas agradables. Equivale a cincelar el mármol para ir descubriendo la estatua que encierra. Como en todos los viajes de este tipo, se obtiene la mayor satisfacción cuando el resultado es incierto. Algunas veces se me pregunta por qué hago películas, por qué estoy relacionado con el cine subterráneo y con el Nuevo Cinema norteamericano. Son muchas las razones. Ante todo, deseo hacer películas. Como muchos otros cineastas, desde mi niñez tuve ganas de hacer cine. Además, me gusta aquello de “el arte por el arte”; me gusta ampliar la comprensión, ampliar la visión, tener un espíritu más grande. Reacciono contra las limitaciones externas que me impiden encontrar el camino que corresponde a mis películas así como mis propios límites. No me gusta que los censores, banqueros, burócratas, sindicalistas, críticos de arte ni nadie me diga lo que puedo o no puedo hacer. Quiero libertad para seguir mi propia voluntad cuando hago una película. Mis propios conflictos y limitaciones internos son obstáculos suficiente -¿o ayuda?-; no hace falta añadirles nada. No creo que sea necesario, y ni siquiera deseable en muchos casos, tener millones de dólares y ejércitos de técnicos para hacer buenas cintas. Finalmente, me gusta la compañía de un grupo no muy compacto de “forasteros”, esto es, de otros cineastas personales. Sea cuales fueran nuestras diferencias, compartimos una misma pasión por el cine y el convencimiento de que la dirección que hemos tomado, así como las técnicas, la penetración y la estética que estamos desarrollando, apuntan hacia el cine del futuro. Facetas. Vol. 4 #1. PP 90-100. Washington DC, 1971. EAF/2004.- http://www.geocities.com/eaf_underground http://www.geocities.com/eaf_iniciacion ------------ Los mejores usados y las más tentadoras ofertas de 0km están en Yahoo! Autos. Comprá o vendé tu auto en http://autos.yahoo.com.ar _______________________________________________ Nettime-lat mailing list Nettime-lat@nettime.org http://amsterdam.nettime.org/cgi-bin/mailman/listinfo/nettime-lat