[nettime-fr] Il n'y a pas d'image du miroir sauf à levoir/

[Louise Desrenards <louise.desrenards@free.fr>]

Version finale


Il n'y a pas d'image du miroir sauf à le voir/
/ No picture to show the glass



    
          Ceci est-il encore de l'art ? Telle est la question qu'on pourrait
se poser à propos des stratégies plastiques qui convoquent notre attention
politique depuis un peu plus d'un an : rigueur de l'ascèse, évidement des
corps, ou corps vides, autant de signes primitifs de la remise en question
radicale du monde au-delà du concept ‹ mais encore?

       Dans le premier opus de la revue qui s'archive en ligne
www.criticalsecret.com, les auteurs Armand Biglari et Charles T.Wolfe au
cours d'un article commun intitulé « L'éthique de la perspective chez
Duchamp et Foucault » http://www.criticalsecret.com/n1/awolfe/01.htm
abordaient l'analyse de la représentation réaliste de l'espace et de sa
perception collective, conception perspectiviste des points de fuite selon
Alberti et laquelle, au-delà de l'image, détermina notre engagement dans
l'espace-temps projectuel : espace-temps en devenir par définition. Ainsi
fut cadrée l'éducation occidentale jusqu'à la fin de la post-modernité.
     Cette vision de l'espèce humaine en perspective comprend la position
sociale et technique de la puissance et du pouvoir, utiles au bonheur de
l'homme moderne et à sa gouvernance depuis la Renaissance, à partir de
laquelle ces auteurs envisagent une phénoménologie politique de l'art sans
rupture avec la dimension symbolique des sociétés considérées ; de sorte
qu'il est possible d'attribuer à ce texte les vertus d'un essai, quand bien
même il serait resté sans suite.
    Il y est examiné diachroniquement deux références emblématiques des
avant-gardismes modernes de l'ère technique jusqu'à son crépuscule, une
stratégie de la disparition de la perspective dans « Le Grand Verre » de
Marcel Duchamp et une stratégie du pouvoir dans la vision panoptique
analysée par Michel Foucault, dans « Surveiller et punir ; ces références en
ce qu'elles pourraient introduire ou résumer la naissance comme la perte des
repères du monde, quand voguant vers son changement celui-ci déplace,
bouleverse, ou abolit les positions ou les rôles sociaux du singulier au
collectif, de même que l'ordre des choses relatives ou universelles (ici, à
l'orée de la société mondiale).
      Leur analyse constitue une approche sur le sens commun du regard et
son apprentissage selon le fil de l'histoire des sociétés et de leurs arts
représentatifs ou visionnaires.

     Si la perspective à un ou "n" points de fuite est structurée ou
déstructurée par des lignes de la composition, la concentration ou la
dispersion des sujets (peu importe leur qualité formelle ou figurative),
leur unité ou leur fragmentation, et des plans de la couleur ou (et) de la
lumière, ou encore par un jeu d'artefacts convenus sur la définition (ce que
l'on désigne par « faire le point » en matière d'objectif photographique ou
cinématographique) à propos de la distance des plans au regard, entre la
plus grande netteté et le flou estompé rendant l'indistinct, des premiers
plans à la profondeur de champ, qu'il s'agisse de rendre des représentations
stables (peinture, photographie), ou auxquelles il convient d'ajouter le
mouvement dans les représentations instables (cinéma, vidéo)... alors, nous
devons doublement nous intéresser aux travaux critiques de la vision chez
Hikaru Fujii. 
    Sa singularité serait-elle due à une conceptualisation émergente d'une
double culture, celle de l'espace-temps de la perspective classique étudiée
dans le cadre d'études artistiques en France, et celle de l'espace
contemplatif où la perspective n'existe pas dans la représentation
traditionnelle, au Japon? On pourrait autant s'interroger sur l'échelle
variable et contradictoire des sons et de la musique internationale à
l'oreille japonaise, chez les compositeurs de musique contemporaine venus
nourrir leur écoute critique en France ou en Allemagne, et d'où ils tirent
peut-être partie de leur magnifique singularité sonore ; l'évoquer n'est pas
diverger de notre propos, car le son entre également en conséquence, dans
les propositions artistiques de Hikaru Fujii.
     Lointain ou proche, qu'il soit ténu et doux ou fort et violent à faire
trembler le sol, toujours en arythmie, asynchrone avec les images sinon au
commencement et à la fin, l'environnement sonore produit par Hikaru Fujii
est extensif, au contraire des éléments sonores rythmés vibrant ou émanant
du mouvement des machines algorithmiques, chez Antoine Schmitt.
    Ici, l'univers du bruit, développé simultanément lors de l'improvisation
de la performance, accompagne directionnellement l'intention de l'artiste
selon l'actualité des circonstances ; mais de façon non descriptive,
véritable écran (référence verticale) ou plan (référence horizontale)
conceptuels de la mise en abîme de la programmation numérique, où Hikaru
avant de déstructurer techniquement la perspective à l'écran, corps
matérialistes compris au cours de déformations plastiques ou substancielles
directement infligées aux images de l'environnement et à ses habitants,
déconstruit la structure ponctuelle de la perspective depuis les plans de
référence du stade, jusqu'à ceux de la salle sans profondeur (aplatie par
l'objectif en grand angle), en la métabolisant dans l'univers sonore.
      Il y a métonymie non seulement du public à l'acteur, mais encore
déplacement d'un outil à un autre, jouant à la fois dans la perception et
la représentation, et transfert de la métonymie à la métamorphose dans
l'événement révélé, comme une révolution plastique intégrée à notre
conscience.
      Dès sa première installation interactive de vidéo numérique sonore,
dialectique du stade en différé et d'une captation par vidéo infra-rouge
donnant du monochrome qui désincarne le public de la performance en temps
réel, dans une hyper-anamorphose qui réalise en direct l'intégration du
regardant au sein de sa propre perception de l'image distante (telle qu'elle
demeure traditionnellement projetée devant lui), s'il n'y avait les cris du
stade contre le silence habité de la salle, tout serait-il si édifiant à la
confrontation de notre connaissance du second public comme nous-mêmes, pour
notre cognition perceptive ?
    La désincarnation du public, par évidement matériel de l'apparence de
ses individus captés pour l'écran, suppose bien que ces derniers
nécessairement puissent s'y reconnaître ou y reconnaître leur emprunte,
comme sujet propre de cette oeuvre critique ; en perdre conscience dans le
déplacement de leur énergie appliquée à d'autres objets que le leur, à
l'instar de nombre d'oeuvres actuelles instrumentant des capteurs ou
instrumentées par eux, délie de l'autonomie objective sans laquelle nous ne
pouvons réfléchir ce qui nous est montré ; ainsi, nous n'en serions plus que
le jeu artistique, un peu comme les caméras urbaines nous observent sans
cesse au service d'yeux invisibles (police, gestionnaires de flux urbains,
enregistreurs de mouvements et moteurs statistiques, etc.) : ce n'est pas ce
qui nous arrive ici ; chez Hikaru Fujii, même l'usage métamorphosé de notre
corps en mouvement (chaleur, bruits, déplacements, etc...) est repérable à
la synchronicité duale des effets plastiques sur place.
      Mais chez lui, l'alternative de la perspective abolie n'ouvre pas
davantage l'illusion d'une nouvelle perspective dans un jeu de miroirs
infini, ni encore une récupération ou une immersion interférentes de
plusieurs univers, matériel et virtuel, concret ou imaginaire. Nous sommes
immergés dans un réalisme de l'altération intégrée jusqu'à la révélation de
l'altérité. 
     C'est à un retour en conscience des métamorphoses que nous sommes
radicalement conviés.

      Telle autre est l'oeuvre aux diverses temporalités et topos, matériels
et virtuels, de Fabien Giraud, cinéaste et vidéaste documentariste, citoyen
critique qui saisit notre ambiguité dans le secret de ses personnages. Nous
ne pouvons davantage éviter sa scène paradoxale où s'initient les
protagonistes de son enquête depuis leur interview jusqu'à ce qu'ils
s'auto-regardent. En même temps, ils sont plusieurs, substitués les uns
après les autres en tout isolement dans le siège unique pour les assoir en
scène, décor rejouant à l'écran lors de l'installation qui en fait le
reportage devant l'assemblée à laquelle ils sont ensuite conviés, écran
paradoxal de la pluralité des solitudes, qui au contraire de celui d'Hikaru
Fujii ouvre plus largement l'installation interactive du site restant actif,
au long des différentes situations qui s'y succèdent, en commutant la
fonction technique et sociale.
    Punctum d'une illusion élargissant la dramaturgie du retour réflexif,
réalisation même de la réflexion dans tous ses états de réalité, vertige et
dédale de la pensée critique en activité, avant qu'ultérieurement il nous en
soit livré les traces différées au-delà (par exemple au Batofar, Paris,
France).
     Dès ses premiers enregistrements et sa première installation aux Indes,
à la suite de l'émeute meurtrière et du carnage qui durèrent deux mois en
2002, entre les communautés Hindouiste et Musulmane, et qui laissa la
société de la ville de Ahmedabad, État du Gujarât proche du Pakistan,
plongée dans le plus grand mutisme, le vidéaste y a entrepris sur place une
performance, dans la transparence du documentaire et du reportage poussés à
leur paroxysmes représentatifs. Cette traversée radicale s'effectue par la
mise en scène réfléchissante, de l'apparence à l'apparition des êtres,
jusqu'à la révélation sociale.
     La construction plastique organise les postures, les transparences
comme des miroirs, l'opacité de l'écran toujours renvoyant l'image
centrifuge qui élargit le public du fait de ses propres perceptions et
références, et propose une phénoménologie des discours et du regard vers
ceux qui s'écoutent, comme autant ils se regarderaient eux-mêmes,
phénoménologie qui serait donc à penser par les protagonistes historiques de
la performance, alternativement acteurs et public, dans une distance de leur
point de vue sur les événements antérieurs. Ceci, grâce à leur statut
circonstanciel dans le protocole épisodique qui leur est proposé, à l'effet
de distanciation, voir de catharsis. Car il en va également de la perception
centripète liée au théâtre que de celle centrifuge attachée par Bazin au
code du cinéma, dans l'installation proposée, en quelque sorte un art
représentatif intégré, à plusieurs niveaux de réalité, de temporalité, de
spacialité, de perception et de lecture.
   De même concernant l'étrangeté : il demeure pour nous un exotisme (au
sens de singularité, où l'entend Segalen), mais les interviewes en
destructurent la perception pour laisser place à un sentiment de
familiarité ; tous ces discours au fond nous parlent comme nous pourrions
nous parler aux autres.
    Le décor providentiel est constitué par un seul siège, où chacun à son
tour tous ils vont s'asseoir (ils sont au nombre de 16), médiatisés
concrètement entre eux par ce support matériel de leur interview. Le siège
installe les existences participatives dans un endroit, dit neutre, du
contact de leurs corps (mais on sait bien que le réceptable des corps
engagés n'est jamais neutre, s'agirait-il d'un objet inerte).
    Si le metteur en oeuvre du protocole est le viatique magicien de tous
les possibles, son médiateur est le simple accessoire de la mise en scène :
ce siège, bien sûr sans caractéristique sinon locale ‹ un seul pour tous.
     Le redoublement de l'écran, qui réfléchit le décor, installe tout
acteur (donc respectivement et réciproquement tous les protagonistes de la
même enquête), dans un espace à la fois matériel et imaginaire commun
au-delà de la citoyenneté, meeting symbolique ou fictif des solitudes
invitées, où s'abolit spatialement la division communautaire.
     Dans cette question formelle de l'option artistique se transgresse le
méthode institutionnelle introduisant la notion de bien et de mal, par
exemple la confession et le pardon tels que les tribunes
infra-communautaires de Nelson Mandela l'instrumentèrent en Afrique du Sud,
tribunes hélas impuissantes sinon par le pacte d'une loi prescriptive en
place de pacte social symbolique, où chacun devait se parler devant sa
victime avec droit de réponse... Mais de telles actions ne consituent-elles
pas un refoulé plutôt que la résolution du conflit encore chaud ?
    Au contraire, l'oeil de la caméra et la situation sont amoraux (froids
et sans affect en quoi l'affect ne pourrait prêter assistance), y compris
dans le renvoi auto-réfléchisant qui est proposé à la perception respective
des orateurs. Pas d'autonomie possible pour le parachutiste sans qu'il lâche
l'avion... pas d'échappée possible sans le risque de l'aventure...
    Ainsi, dans la proposition stratégique des déplacements sans concession
faite par Fabien Giraud, la création de l'écoute intercommunautaire critique
et auto-critique devient réellement tolérable et réalise son événement
secret, lié à la découverte d'une expérience exceptionnelle qui instruit
autrement la connaissance, au-delà des atrocités et des cruautés subies ou
commises. 
     Ici, intervient l'interférence et l'intrication entre les mondes vécus
et les mondes représentés sans lesquelles les conflits préalables à
l'enquête auraient rendu la performance impossible.
      Paradoxalement, au-delà de la transparence de la mise en scène et de
la question posée par le reporter (sans la requête de laquelle cette
révélation sociale de l'ambiguité n'aurait pu avoir lieu), c'est le secret
qui émerge de notre perception cognitive de toutes ces transparences et
dévoilements. 
    Ce dialogue de la rencontre par défaut, dans une stratégie
cinématographique à plusieurs niveaux de reportage et de documentaire,
contracte son actualité avec l'histoire des cultures et des conflits
évoqués, en même temps qu'avec celle de l'esthétique et de l'évolution
formelle des disciplines traditionnelles dans le cadre desquelles le
vidéaste inscrit visiblement le corpus de son ouvrage, grand reportage
compris : de tout cela se trouve projetté un destin ouvert de la
représentation, quoique indéfini (alors on relève une autre tautologie, à
savoir que le destin n'est pas la fatalité ‹ prédéfinie), donc restant en
question : pareillement, destin innombrable des personnes, citoyennes, qui
concourrent à l'oeuvre en s'y étant prêtées.


     Lorsque Hikaru Fujii utilise un capteur ou une caméra qui nous regarde
et nous montre en temps réel, il joue aussi de la connotation centrifuge de
la perception du cinéma, qui convie singulièrement notre imaginaire, mais
pendant que nous sommes à la fois des acteurs et les spectateurs, il nous
saisit dans une stratégie théatrale sans échappatoire. Ce n'est pas notre
corps qu'il intègre mais la représentation de notre corps qu'il déplace de
notre propre réalité. Depuis notre conception matérialiste, édifiée par
notre conscience substantielle in situ, jusqu'à son abstraction de toute
chair dans l'iconographie naturaliste qui en résulte à l'écran, se manifeste
notre apparence comme corps critique à nos yeux, tandis que nous nous
sentons désintégrés sur place.
     D'ailleurs, cette image de notre corps désincarné est si écartée de la
cognition de notre présence simultanée dans le public, que nous ne
l'identifions pas immédiatement parmi les fragments qui animent l'écran à
notre regard ; nous n'identifions pas davantage le reportage de
l'environnement dans lequel nous nous trouvons : quand bien même nous
serions prévenus, la découverte est progressive.
     Car notre intégration / désintégration ne s'exécute pas simplement dans
le saisissement de notre aspect physique matériel et sa réapparition
virtuelle en image, telle l'opération progressive de "l'invention de Morel"
que la caméra placée par Hikaru pourrait rappeler à notre mémoire, ni dans
la médiation d'une vitesse relative ou différée de l'opération, ni davantage
sous la dissociation de notre double perception de l'événement ubique. C'est
l'environnement d'un document préalable, inaugural, filmé et réalisé par
l'artiste auparavant et dont l'événement se réduit peu à peu sous l'effet
d'un montage parallèle, qui installe en direct, à l'écran l'image animée de
notre corps désincarné et de son environnement dématérialisé.
     Ce montage-même en temps réel, est effectué "cut" par l'artiste qui
improvise la partition depuis une console numérique ou un ordinateur, selon
les circonstances de la salle et du public... Ainsi, l'image captée se
substitue à l'image pré-enregistrée, alternativement mais extensivement en
durée, puis, absolue réversibilité des composantes, finit par régner seule à
l'écran ‹ violence et qui laisse frustré.
     Ici se réalise, non pas l'intégration du regardant dans le paysage de
l'anamorphose sinon métaphoriquement, puisque c'est seulement l'image de
notre corps évidé de sa matière (l'image du corps capté par le numérique est
donc un corps khénotique) qui apparaît à l'écran, mais une réalisation
constitutionnelle, organique, de l'entropie du virtuel para-matériellement,
à travers la figure d'une métonymie réellement effectuée : la substitution
de l'image en direct par élision de l'image pré-enregistrée.
     En même temps, dans cette distance de la figure de style qui progresse
par opposition brutale sans effet spécial, sinon structurée par le progrès
notre propre perception cognitive du phénomène, il s'agit d'une révélation
critique des publics respectifs des scènes comparées, deux par opposition
radicale, celles du film préalable et de la situation intégrée, et une
troisième distanciée : ce lieu d'où nous percevons et interprétons les deux
autres.
    Enfin, par la confrontation simultanée des différentes sphères de la
perception du corps, il pose la question philosophique du changement de lieu
de temps donc de sens du projet d'art, depuis le monde technique jusqu'au
monde numérique et sans le résoudre, donne à expérimenter une qualité de ce
changement.
Par là, il cite les différentes échelles sous lesquelles l'histoire de l'art
moderne se représente et disparaît, dans une scène édifiante du regard et de
son objet jusqu'à nos jours.
     Au fond, tous les projets de Hikaru Fujii que nous avons pu découvrir
jusqu'ici, qu'ils fassent apparaître ou disparaître des sujets identifiés ou
non identifiés, relèvent la mise en abîme du corps matériel par le corps
khénotique, et le décadrant sous l'effet de la métonymie, réalisent de façon
non accidentelle le corps propre de l'oeuvre dans l'événement de son
entropie, toujours aléatoire.

     Ces deux artistes révèlent et jouent de l'événement à la limite du
secret existentiel et de l'illusion matérialiste. Et de tout ce qui nous est
donné de ressentir métisse ici, en outre des machines sémiotiques à trois
niveaux : voit-on une renaissance symbolique de la vision, alors organique,
directement reconstruite sans artefact dans notre cerveau, à partir de la
somme de nos perceptions cognitives, est-ce sa définitive disparition
matérielle à l'horizon des images perceptives?


à Paris, le 5 novembre 2003,
Aliette Guibert-Certhoux
Dans le cadre de la programmation transmouvance au Batofar :
« Du verre et de l'écran : de l'apparence à l'apprition / de l'entropie à la
métoymie ».

N.B.
Entropie et métonymie/ de l'apparence à l'apparition
AUTRES REPÈRES
(non exhaustifs des idées présentées)


      L'entropie est inscrite dans le second principe de la thermodynamique,
c'est la para-production de chaleur, en principe inutile, à l'objet du
déplacement d'un corps.
‹> Ici la cognition mieux que la chaleur elle-même (en réalité l'artiste
refroidit notre corps) telle est la proposition phénoménologique d'une
oeuvre d'art.

* Métonymie (figure du discours qui peut contenir toutes les autres)
:transposition, ou changement de nom, un nom pour un autre...
‹> Ici nous parlerons non de mots ni de noms mais de matière d'objets d'art
et du corps.

« Ce que Freud a désigné comme " plasticité du matériel verbal ", Lacan
l'interprète en tant que perméabilité de la chaîne signifiante aux effets de
métaphore et de métonymie ». (Pierre Kauffman)
« La structure métonymique, c'est la connexion du signifiant au signifiant,
qui permet l'élision par quoi le signifiant installe le manque de l'être,
dans la relation d'objet. (...)
Le signe de la métonymie marque l'irréductibilité où se constitue, dans les
rapports du signifiant au signifié, la résistance de la signification. (...)
» Lacan, Écrits, 66a et b, Le Seuil, 1966.


 
 
< n e t t i m e - f r >
 
Liste francophone de politique, art et culture liés au Net  
Annonces et filtrage collectif de textes.
 
<>  Informations sur la liste : http://nettime.samizdat.net
<>  Archive complèves de la listes : http://amsterdam.nettime.org
<>   Votre abonnement : http://listes.samizdat.net/wws/info/nettime-fr
<>  Contact humain : nettime-fr-owner@samizdat.net