[nettime-lat] EAF - Miguel Riglos "Iniciación teatral-Acotaciones"

[Silvestre BYRON <eaf_elangelblanco@yahoo.com.ar>]

                   MIGUEL RIGLOS

                 "INICIACIÓN TEATRAL"


                 Compilada y anotada 
                 por Silvestre Byrón

                     ACOTACIONES
  
      No es azaroso rastrear los orígenes de la
Iniciación en el teatro argentino de los años sesenta.
Ni tampoco los principios empleados por Riglos para
articular su teoría. Aquello fue una relación de
observaciones empíricas y de análisis sistemáticos. En
total comprenden el período 1965-1971. Lo que siguió
después fue el ajuste y la redefinición de algunos
tópicos pero la consistencia de Iniciación teatral ya
estaba lograda. 
El carnaval del Uruguay fue la primera base.
Espectáculo de comparsas de negros, baile y
tamboriles, llamada y atavismo de Candombe. Aquello
fue observación in situ de elementos de orden:
intuición, expresión; las figuras de una cultura
artística minoritaria, casi marginal. Eso incluye
observaciones en terreiros y candomblés: la razón
oculta del umbandismo. Entre 1965 y 1970, Riglos tuvo
reiteradas posibilidades de percibir elementos de la
negritud afroamericana y de relacionarlos
empíricamente. 
El análisis resultaría de su participación en "Voces",
junto a Oscar Liceras y su teatro de simbolismos. La
escena convertida en un campo poético. 
Por entonces el Sistema era un mito del teatro de
avanzada. Una ilusión para actores progresistas ávidos
de emociones desconocidas.


Esta es la bibliografía usual por entonces, los
sesenta:

Mi vida en el arte, Stanislavski. Ed. Futuro.
Il lavoro dell’attore, Stanislavski. Ed. Laterza.
Las lecciones de régisseur de Stanislavski, N.
Gorchakov. Ed. Pueblos Unidos.
Stanislavski dirige, V. Toporkov. Ed. Fabril Editora.
Metodo ou loucura, Robert Lewis. Ed. Letras e
Atyartes.
Mi experiencia teatral, V. I. Nemirovich-Danchenko.
Ed. Futuro.
Constantin Stanislavski, Nina Gourfinkel. Ed. L’Arche.
Otelo. Puesta en escena, Stanislavski. Ed. Du Seuil. 
El trabajo del actor en el cine y el sistema de
Stanislavski, V. Pudovkin. Ed. Futuro.
Al actor, Michael Chéjov. Ed. Constancia.
Actuación, Toby Cole. Ed. Diana S. A.
Manual del actor, recopilado por Reynolds Hapgood. Ed.
Diana S. A. 
Il trucco e l’anima, Angelo M. Ripellino. Ed. Giului
Einaudi.
Cuadernos de Arte Dramático Nº 6. Ed. Fray Mocho.
La formación del actor, Richard Boleslavski. Ed.
Alameda.
Studioarbeit mit Stanislavski, K. Antarowa. Ed.
Verlang Bruno Henschel.
La gaviota. Puesta en escena, Stanislavski. Ed. Primer
Acto.

Este listado, dictado por Carlos Gandolfo, estaría
incompleto si no incluyéramos dos títulos más:

Stanislavski. Estudio de Miguel Chéjov. Traducido por
especial comisión de Antonio Cunill Cabanellas (1935).
Constantin Stanislavski. Trabajo realizado para el
Instituto Nacional de Estudios de Teatro, por Antonio
Cunill Cabanellas (1963).


Stanislavski ya había sido complementado por teóricos
que profundizaron su culto. Lee Strasberg y Jerzy
Grotowski. Ambos estuvieron en Argentina entre 1970 y
1971. Fueron como paladines del teatro moderno. Dos
leyendas. Strasberg era el Actor’s Studio; Grotowski
era el Teatro Laboratorio. 
Riglos, como otros actores, asistió a las
disertaciones de Strasberg en el San Martín. Allí
asimiló directamente el Método. Grotowski estuvo en el
IV Festival Nacional de Teatro, realizado en Córdoba
por la Escuela de Artes. No hubo acercamiento en este
caso. De cualquier manera, Iniciación ya estaba
definida.

La polémica de aquel tiempo estaba centrada en la
alternativa de Strasberg y su elaboración
crítico-sicologista y Grotowski como variante
mito-ritualista. El Método o el Laboratorio. Riglos
advirtió que aquella polémica se lastraba de
intelectualismo, de una excesiva teorización del hecho
teatral. Lo artístico quedaba embotado por el
ergotismo. La razón hiperbólica, como pesadez de una
actividad intelectiva absoluta, gravitaba sobre lo
específico teatral. El actor estaba intelectualizado
por la “motivación” y la “situación límite”, la
“concesión” y el “conflicto”, la “coherencia” y la
“contradicción”. El actor se había vuelto un pensador,
un filósofo, un sabio; todo, menos un intérprete. 
Riglos no se identificó sino relativamente con la
polémica Strasberg/Grotowski. Unicamente asimiló la
constante Stanislavski contenida entre el sicologismo
y el ritualismo. Riglos hacía, como actor, muchas
introspecciones y juegos dramáticos. Su trabajo de
composición en Marabúes sobre el Ganges o las figuras
de Campos Bañados de Azul resultaron de cierto
Strasberg; los ensayos lúdicos de teatro-laboratorio
derivaron de cierto Grotowski. Con el tiempo Riglos
encontraría “complaciente” toda la polémica sostenida
alrededor de la opción Strasberg/Grotowski ubicándose,
operativamente, entre el sicologismo y el ritualismo.
Con la participación de Riglos en los cursos de Nestor
Paternostro en la Universidad de Belgrano, durante
1971, quedó una cosa muy clara: el teatro podía ser
lúdico o sicoanalítico, ceñido al texto o a la
improvisación, derivar al espectáculo o al compromiso,
al nihilismo o al experimentalismo y, al fin, ser todo
viable; Método o Laboratorio, aquello no excedía la
construcción. Al teatro le faltaba poesía. La razón
había borrado toda emoción. El teatro quedaba como un
fenómeno artístico expurgado de intuición. O como una
expresión vacía. Con Paternostro, Riglos advirtió el
achatamiento del actor como intérprete de una realidad
emblemática. 
Cabe señalar que Paternostro seguía la variante
Grotowski. El “salirse de sí mismo”, el “acto total”.
Sin embargo no daba en la tecla de un soplo misterial.
Y es que el teatro todo en aquellos años había perdido
misterio. Ese ímpetu vital, élan que Riglos había
advertido en las figuras de la negritud afroamericana.
En los misterios de la comparsa y el umbandismo. No
había nada de eso en el teatro porteño de la época. Ni
la menor voluntad, tampoco por alcanzar semejante idea
de teatro. Todo debía ajustarse dogmáticamente al
intelectualismo, al racionalismo guarango de la
abstracción teorética. Por lo tanto, no misterio ni
poesía.
Riglos buscó un elemento que le permitiera dar en las
claves de esa característica. Un factor que
justificara ese élan. La filosofía le suministró ese
elemento: la metafísica. Y fue proporcionado por la
ensayística de Artaud.

Es imposible saber cuando Riglos leyó "El teatro y su
doble". Imposible pero no ocioso. Podría haber sido
entre 1969 y 1970. De cualquier manera, allí asimiló
dos temperamentos que le permitieron definir su teoría
teatral: la razón oculta (intuición mística) y el
pensamiento tradicional (idealismo objetivo).
La razón oculta se desprendía del pensamiento de
Artaud, la idea de un teatro poblado de referentes del
“más allá”, como doble espiritual. Allí se creaba la
dimensión de todas las figuras y simbolismos; lo
misterial, lo poético teatral. Todo en una gran
intuición.
El pensamiento tradicional ingresó subliminalmente en
su teoría. Riglos no era un filósofo. Carecía de
técnica y método para ello. Era un pensador o un
especulativo, pero no un filósofo. Así que, con
certeza, él nunca debió ser conciente que había dado
en los ejes, impremeditadamente, de una estructura de
pensamiento residual, no moderna. Artaud cita a Guénon
muy al pasar. Pero ya antes había transcripto párrafos
de San Agustín. Y en los manifiestos se fundamenta en
culturas premodernas. Así como carea al teatro
occidental con el oriental. Y al teatro balinés. En
suma, la justificación del teatro de la crueldad está
basada en principios de pensamiento tradicional, de
filosofía clásica occidental que Riglos asimiló
impensada y obligadamente. De allí que "Iniciación
teatral" tenga una faceta filosofante.
Definitivamente, Riglos nunca fue conciente de ese
aspecto. 

La teoría rigliana, como hemos visto, estriba en el
Sistema de Stanislavski y la crueldad de Artaud,
relacionando sus motivos. Con mínimas oscilaciones
entre el sicologismo de Strasberg y el ritualismo de
Grotowski. "Iniciación teatral" se jerarquiza como
cuerpo teórico por su valor agregado.
La idea de teatro contempla la construcción y la
poesía;  fines místicos y medios iniciáticos. El actor
se convierte en intérprete de un momento estético
atravesado de arte y misterio. Eso singulariza a
Riglos como autor. Y esa intuición confiere valor
agregado a su teoría.
Curiosamente, Riglos no sugiere un teatro
personalizado o dirigido. No hay un plan orientado a
montar un teatro rigliano. No se advierte obligación
de un estilo rigliano. La Iniciación es sólo una
sugerencia. En todo caso una estética no-preceptiva,
doctrina carente de voces de orden o de mandatos
dogmáticos. Apaciblemente fue pensada como una
escuela. No como un elemento de choque. De allí que,
mientras Riglos la fue elaborando, excluyó el
dogmatismo y la centralización. Ciertamente
"Iniciación" no acredita ningún liderazgo o
aleccionamiento. Se descubre una opinión artística. No
una verdad rigliana. 

A partir del ordenamiento de su doctrina, la versión
original de 1971, Riglos siguió un camino solitario en
el ambiente artístico de Buenos Aires. Se convirtió él
mismo en un artista solitario. Un tanto áspero y duro,
sumamente disciplinado. Había quedado afuera de toda
clasificación. Aún dentro del experimentalismo.
Marginado y automarginado del espectáculo y el
compromiso, del nihilismo y del experimentalismo, su
idea de teatro quedó circunscripta a una reducida
esfera de acción. Las investigaciones de Filmoteca, en
cuyo Gran Taller hubo una efusión de teoría y
laboratorio, y un cursillo en Excedere, dictado
específicamente para los actores de aquel conjunto,
fueron oportunidades para su Iniciación. A estos se
suman notas y apuntes que providencialmente serían
ordenados. Riglos quedó como un autor señero,
ensimismado en sus especulaciones.


1971 también señaló la culminación del Centro
Dramático Buenos Aires, cuyo Grupo Laboratorio,
dirigido por Renzo Casali y Liliana Duca, se asemejaba
a la percepción de Riglos. Recuperación de lo humano y
jerarquización del actor; vivir en el teatro; lo
teatral como hecho social y colectivo; la artisticidad
del teatro.
El Centro partió de una cepa común a Riglos
cuestionando al teatro independiente. En una edición
de Teatro ‘70 (Nº 6-7; febrero-marzo de 1971) la
publicación oficial del Centro, Casali señala:

1) Ideología a priori.
2) Objetivos exclusivamente políticos.
3) Infraestructura artística pobre o nula.
4) Concordancia estratégica con movimientos políticos,
que provocaron su total dependencia a intereses
extra-teatrales.

Estos son los puntos señalados que afectaron la
artisticidad de aquella idea de teatro. Casali añade
dos causas de su involución:

1) Subordinación de objetivos filosóficos y estéticos,
a objetivos prácticos coincidentes con líneas
políticas partidarias. Este hecho convirtió al
movimiento en un apéndice socio-político de una
estrategia general, anulando de entrada toda
posibilidad de desarrollo, realmente independiente, de
sus medios de expresión formales.
Se logró provocar la transformación del teatro en un
medio para, sin especificar y profundizar realmente el
lenguaje que, por definición, le pertenece al teatro
como arte...
2) Infraestructura deficiente: hecho curioso que no se
produce por la falta de capacidad de los individuos,
sino por el concepto secundario del fenómeno
artístico. No negamos que el problema estético no
preocupara de “alguna manera”; decimos simplemente que
no consistía la esencia del Movimiento Independiente
argentino. Si el objeto era “esclarecer” poco
importaba el medio o la forma con que ese “esclarecer”
se producía. Lo importante era el cumplimiento y el
respeto a una ortodoxia política y estratégica y no la
profundización de los medios de expresión...

Casali describe con ironía el destino de muchos
actores que huyeron de lo inestético de aquel teatro:
televisión como “solución económica”, teatro comercial
como “refuerzo económico” y, ocasionalmente, “teatro
serio” como justificación moral. A esto sigue un plan
de acción:

1) Aceptación de la crisis involutiva del hombre de
teatro.
2) Aceptación y defensa del Trabajo en Equipo como
única salida revolucionaria.
3) Objetivos totalmente integrados a través del
trabajo, sean éstos ideológicos, artísticos o
técnicos.
4) Marginación de los medios mercantilistas,
imponiendo a través del trabajo, la demanda exclusiva,
rechazando la oferta como condicionamiento destructivo
de la experiencia. 
5) Intercambio desinteresado de experiencias y
enseñanzas semejantes.
6) Creación de canales propios de expresión,
información y divulgación.
7) Creación de canales propios de política de público.
8) Estructuración de una política teatral coherente
con los principios.
9) Conciencia de Laboratorio permanente.
10) Búsqueda de una nueva profesionalidad del hombre
de teatro.

Excepto por el séptimo y octavo punto, la idea de
teatro de Riglos conformaba con la concebida por el
Centro. La coincidencia es mayor en el punto sexto. La
creación del Archivo Filmoteca en aquel mismo año
(1971) aunque con criterio museológico, parece un
logro a la medida del Centro.
En otro número de Teatro ‘70 (Nº 10-11; junio de 1971)
Casali enumera cuatro pautas del Sistema Finish
observado en el Centro:

1) Stanislavski.
2) Expresión sicofísica y danza.
3) Física (estudio de las fuerzas como concepto físico
y energético, aparte del concepto del ritmo).
4) Cine (como posibilidad de narrativa
témporo-espacial).

Filmoteca estableció contacto con el Centro. En agosto
de 1972 varios títulos se exhibieron allí con éxito de
público. Entre ellos, "L’Enfant Terrible". Y como
estreno, "¿Dónde estará Vampirella?"
Lo cierto es que Riglos no se interesó en las
formulaciones de Casali ni el Grupo Laboratorio. Quizá
esa indiferencia se pueda atribuir a cierta tendencia
al nominalismo muy típico del discurso de Teatro ‘70 o
a la falta del factor misterial.

Riglos nunca disoció lo teórico y lo práctico. Su
Iniciación se verificó tanto en proyectos teatrales
como cinematográficos. Hubo pues, una praxis formal y
pública. Histórica, por otra parte. Como actor, muchos
motivos de Iniciación los aplicó en esquicios de
café-concert. Donde con mayor fuerza se proyectó fue
en el teatro. "Marabúes sobre el Ganges" y "Morir al
Sol" fueron las demostraciones más acabadas de su
teoría. Otro tanto se puede decir de las películas
donde intervino como director de arte para Filmoteca.
"L’Enfant Terrible" y "Campos Bañados de Azul" fueron
logros muy señalados dentro de un elemento para el
cual la teoría no había sido pensada.
Es importante señalar que "Iniciación teatral" resultó
de una experiencia artística. De una realidad. Y que
se formuló teóricamente a posteriori. Es decir, que
fue conformada por la realidad. Y no al revés,
pretendiendo amoldar la realidad a la teoría. En tal
sentido, fue un movimiento muy lujoso del medio
teatral porteño que el autor confirmara sus
intuiciones en escena. El libro bien podría esperar. 

Después de las dos versiones de "Morir al Sol", Riglos
volvió a su teoría para hacerle correcciones y
añadidos. Esto fue en el período 1973-1974.
La corrección fue fundada en la teoría del arte
complaciente. Dada la secuencia iniciática, dada una
instancia en la evolución, podía fácilmente incurrirse
en la trampa de un falso conocimiento. O en la
encerrona de una figura no vital, ilusoria o
estereotipada. Riglos seguía escrupulosamente la idea
de Stanislavski del autocontrol y la auto-observación
para no incurrir en complacencias inconscientes.
También a Artaud. “Teatro de la crueldad, dice,
significa teatro difícil y cruel ante todo para mí
mismo”. Huxley llama a esto “mortificación”. En suma,
a través de la doctrina del arte complaciente, como
seudoconciencia, Riglos dejaba señalada la idea del
arte como disciplina. Como rigor. 
El añadido fue dado por una idea de la historia. La
evolución del teatro a través de sus alabeos estéticos
y técnicos. Desafortunadamente eso fue agregado por el
“último Riglos”, no habiendo ninguna precisión sobre
este particular. Ninguna conclusión. Sólo se puede
señalar el “método” utilizado. Con cierto misoneísmo,
Riglos leía la historia del teatro desglosado en
rubros. El teatro como arqueología, como arquitectura
y como Bellas Artes. Asimismo, como literatura. Todo
esto lo hacía aprehendiendo el espíritu de época.
Absorbiendo el tonismo de cada período histórico.
Desde la Edad Moderna a Grecia. Hacía lo que el Dr.
Oskar Adler sugiere, la “captación esotérica” de cada
época. Según el Dr. Horacio Cófreces, habría sido un
“vuelo mental” a través del tiempo. 
Riglos intentó penetrar en el sentido dramático, lo
teátrico del arte escénico. Eso creyó palparlo en los
dramas teológicos y fantásticos, en autos, misterios y
moralidades, comedias de magia y espectáculo. Lo
teátrico estaba oculto en la acción dramática
(verosimilitud, unidad, integridad, interés), en
personajes y caracteres, en el plan estructural.
Riglos indagó el valor de diálogos, monólogos y
apartes buscando profundizar, cada vez más, si fuera
posible, lo misterial del arte escénico. Se ignora
hasta dónde llegó su pensamiento. De qué modo pudo
redefinir su Iniciación o replantear la parte
conceptual de su sistema. Al respecto nada se puede
dar por cierto.

Si hubo algo “misterioso” en Filmoteca, eso fue El
Gran Taller. Una jerarquía puramente emblemática que
se fundó a sí misma, como en un solipsismo, en octubre
de 1972 y se disolvió en abril de 1974. Allí fuimos la
Santa Vehme y los Iluminados de Baviera. El GT era la
Cámara de Reflexión de Filmoteca; V.I.T.R.I.O.L., es
la consigna.
Sin dogmatismo y sin bibliografía, hacíamos
comentarios sobre la cuestión artística. Una ontología
del cine y del teatro. Conceptualmente, dos tendencias
prevalecían en nuestras consecuciones teóricas: la
magia y el misticismo en los entresijos de la
experiencia artística; la alternativa
rebelión/iniciación.
Partíamos de un común denominador: el poder evocativo
del símbolo, el reconocimiento del ser simbólico del
individuo. Por entonces, la premisa era la
interioridad. Trabajo interior o hecho vital. El
símbolo era pináculo de la cultura humana. Todo era
ver cómo se connotaba al símbolo.
Riglos apoyaba la tesis del arte y el misticismo. Con
el símbolo colmado de mística, ya ordenada su
"Iniciación teatral" (1971), él presentaba al artista
y al espectador en un estado interior contemplativo.
Lo humano santificado por el momento estético y la
razón oculta. De donde la visión beatífica calificaba
la misión del arte: divinizar.
Simbolismo místico o misticismo teologal,
misterialismo, la estética rigliana reunía dos
ilusiones. La esteticidad de lo artístico y lo
esotérico.
A mi parecer, la Iniciación se podría resentir de
guyonismo o de molinismo: el quietismo. Una tendencia
extrema del misticismo. Perdidos ciertos controles, la
relación de arte y mística podría —paulatinamente— ser
excedida por el quietismo; pasividad, indiferencia o
ensimismamiento inestético.
La mía era una posición opuesta. Yo calificaba la
magia por su carácter dinámico y mundano. Rebelión era
mi consigna, en el sentido de actuar en la realidad
del mundo, vivir mágicamente en la artisticidad. "Arte
y rebelión contra el mundo moderno" (1980) fue el
primer compendio de aquello, estribo de "Los
itinerarios del misterio" y de "Muy bizarro". Todo se
trasegó del GT.

¿Ocultismo? Ciertamente hubo una efusión de ocultismo
en Filmoteca. Especialmente en Riglos, umbandismo y
neopaganismo afroamericano. Por otra parte, la
estética de Artaud introdujo —por el principio de un
teatro alquímico— motivos y especies de alquimia y su
vía espiritual. Aquello fue perfecto porque, a manera
de instrumentos, convinieron a nuestros estudios. Las
creencias religiosas de Riglos nunca se verificaron en
el estudio. El simbolismo de la alquimia fue mixturado
ensayísticamente. Luego, no hubo híbrido Arte y
Ocultismo en Filmoteca. No gnosis, no teosofismo. No
retorno de los brujos.

Siguiendo las tablas de valores dalinianos, las
medidas de Filmoteca y del Archivo Filmoteca —por
esteticidad— son:


FILMOTECA

Autenticidad		10
Mistificación		5
Hipocresía		5
Bondad			-0
Genialidad		10
Fidelidad		5 1/2
Sentimentalismo		7
Sentido estético	10
Angustia		9 1/4
Amor a la naturaleza	2
Amor a los niños	0
Gastronomía		4
Glamour		        10
Heroísmo		9
Inteligencia		7
Justicia		-0
Perversidad		10


ARCHIVO FILMOTECA

Autenticidad		10
Mistificación		0
Hipocresía		5
Bondad			-0
Genialidad		10
Fidelidad		6
Sentimentalismo		7 1/4
Sentido estético	5
Angustia		+10
Amor a la naturaleza	0
Amor a los niños	-0
Gastronomía		2
Glamour		        4
Heroísmo		10
Inteligencia		6 1/2
Justicia		-1
Perversidad		9 1/4


La edición del 16 de agosto de 1977 de Pluma y Pincel
no incluyó un recuadro de la nota "Miguel Riglos. El
que nunca existió", varias veces reeditada. El texto
quedó inédito hasta el 3 de octubre de 1980 cuando fue
propalado por LS1 Radio Municipal en el programa La
tarde de Buenos Aires. Incluido en la versión de 1984
de Transgresión (el manuscrito se conserva en el
archivo del INET con el título "El extraño caso del
actor Miguel Riglos") fue nuevamente escamoteado en el
in-folio de 1992. La nota, veinticuatro líneas de
papel pautado, fue guardada en una de las carpetas del
Archivo Filmoteca y eso permitió incluirla en este
epílogo:


                   SARAVÁ RIGLOS, SARAVÁ

“Era obcecado, chúcaro en el trato. No fuimos amigos,
como suele creerse. Nos llevamos proverbialmente mal.
Eso sí, formamos un buen equipo. El era platónico,
franco-argentino, irracionalista, táurico; yo,
aristotélico, germano-argentino, racionalista,
escórpico. Entonces Byrón era el niño bien. Riglos, el
niño mal. Apolíneo uno, fáustico el otro. Imposible
toda entente. Cabalgamos juntos en el cine y el teatro
de la época, en la vanguardia de los early seventins.
(Quien haya estado allí sabe lo que digo). Así y todo,
apenas lo conocí. Su mejor amigo fue Marcelo Tata. No,
Silvestre Byrón.
“En la Cábala, el primer signo es Tauro. Los caldeos
imaginaron al Sol como un toro que recorre el camino
del firmamento. Como los egipcios que adornaron a
Apis. Con Escorpio, Tauro representa a Adán en el
Paraíso. Riglos, por lo tanto, encarnó al Uno, a lo
Primero. Es decir, al Aleph. A su manera, representó
la primitiva era de Dios (que destruyó el Diablo). En
1974, el Diablo fue el peronismo, la subversión, el
sindicalismo. Riglos no creyó en sus contemporáneos.
Menos aún, en la letra impresa. Eso le obliteró
centimetraje y promoción. Y nuestra época ama la
publicidad. En México el editor Jaime Muñoz Polit pudo
publicar su Investigación del Hecho Vital. El Capri,
cabaret internacional antesala de Las Vegas y de
Hollywood, le abrió sus puertas. Riglos no aceptó. Así
era él: un duro”.
                            EAF/2002.-



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